Alla prima della Scala, fra le defezioni di molte personalità istituzionali, da Mattarella a La Russa a Meloni, si è temuta la polemica per l’opera Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk dopo il permesso concesso all’esibizione di un’opera russa (e russo non è solo il melodramma del compositore Dmitrij Šostakovič e la sua ambientazione, ma lo sono anche il regista Vasily Barkhatov più qualche interprete) e invece si discute della messinscena troppo cruda, fino ad essere naturalista, troppo aderente al libretto. Vero nella sua rappresentazione è infatti lo stupro di gruppo, così come veri sono anche i pestaggi, l’avvelenamento del suocero, l’assassinio del marito, le molestie fisiche, l’amplesso e verissimo è il fuoco che alla fine Katja e Sonetka si danno (in realtà sono due ragazze stuntwoman a interpretarle) versandosi addosso taniche di benzina assolutamente vera. L’effetto-realtà è così mimetico, reale più che realistico, che il regista ha pensato a un Warning avvertendo in anticipo il pubblico che avrebbe assistito a uno spettacolo di forte impatto e non adatto a spettatori sensibili. Più che d’impatto, è dirompente. Uno spettacolo che ha riscosso dodici minuti di applausi, anche a ragione della sua resa analogica. Quando lo stesso allestimento fu messo in scena sempre alla Scala nel 1992, diretto da André Engel e in un ben diverso clima politico internazionale, tutto tenuto nei toni di una prudentissima astrazione, non ebbe nessun “bravo”.
Ma allora, di fronte a questo fatto nuovo, la regola regina del teatro basata sull’immaginazione va rifusa in quella propria della creazione letteraria del “Show, don’t tell”? Bisogna cioè mostrare anziché descrivere puranche sul palcoscenico? Se non è una rivoluzione quella che ha ricevuto alla Scala il battesimo (tanto più tale perché insenata nel tempio mondiale della lirica) è stata allora una rivolta, una trasgressione della tradizione classica. Tutta la tragedia greca è fondata infatti sul racconto dei fatti più truci e sul principio stabilito da Orazio di narrare e non mostrare: “Nec pueros coram populo Medea trucidet” decreta quanto a Medea: “Medea non uccida i suoi figli sotto gli occhi del popolo”. Seneca è il primo e il solo a sovvertire questo enunciato e nella sua Medea (che lui circonfonde senza concessioni nei tratti di un vero mostro) i figli vengono assassinati sul palco. Ma le opere del pensatore romano non erano destinate alla scena, proprio perché troppo realistiche, quanto alla declamatio, alla lettura privata, soluzione che impediva di fatto di “vedere” morti sul palco, ciò che la cultura greca ereditata dai romani aborriva – quei romani che però nelle arene volevano vedere scorrere fiumi di sangue, ma che a teatro tenevano all’osservazione degli antichi insegnamenti.
Questa concezione del teatro, di prosa o operistico poco importa, come immaginazione di fatti non inscenati ma raccontati si perpetua consolidandosi in Pirandello, il più esigente nell’affermazione di tale pretesa richiesta al pubblico, che ogni volta si ritrova, alle parole di rito “Signori, ha inizio lo spettacolo”, a imbarcarsi su uno shuttle per compiere un viaggio nel quale occorre nutrire una iniziale paura dell’ignoto. Questa figura è trasposta da Silvio d’Amico, il padre putativo di Andrea Camilleri, nella cosiddetta “illusione di Noè”, che di tanto in tanto si affaccia dall’arca per vedere se ha smesso di piovere munendosi di un inutile ombrello. E L’ombrello di Noè si intitola il libro di Camilleri del 2002 dedicato alla sua esperienza teatrale, a indicare l’illusione che deve necessariamente vagheggiare lo spettatore nell’impegno di dare tutto di sé pur di credere a quello che l’attore sta fingendo di essere.
A questo proposito Camilleri raccontava che se il pubblico a teatro vede un serpente finto in mano a un attore sul palco non si inquieta, ma se il serpente è vero chiunque chiede al vicino “Ma che ha quello in mano?”. Il contatto con la realtà è dunque bandito per istituzione dal teatro, perché il pubblico non ama vedere nella Passione di Cristo il Golgota ma al massimo il Calvario. Senonché alla Scala il pubblico ha assistito a una scena autentica di due donne che si danno letteralmente fuoco, tanto che in sala si è sentito intensamente e con qualche punta di ansia il forte calore che si è accumulato sul palco. Più che un Warning sulla messinscena sarebbe stato forse più opportuno un Alert su un possibile stato di pericolo.
Se il teatro si vota alla riproduzione della realtà, la mymesis aristotelica che però non ammetteva più della verisimiglianza, e abbandona la rappresentazione di essa, compie un passo che l’avvicina al cinema e l’allontana dalla letteratura, nel cui ambito ogni lettore è creatore e coautore perché riscrive il romanzo e ricrea i suoi personaggi, e a quel punto non è più teatro, perché il “viaggio” mentale di cui parlava Camilleri implica nel pubblico, non caso in gergo chiamato “orbetto”, l’idea di sogno da farsi partendo da un senso di paura e continuando con un crescente sentimento di scoperta e di meraviglia.
