Il Verga del dopo Nedda, lasciati i salotti e scoperti i tinelli, era sempre a corto di materiali con cui tenere vividi i suoi “vinti”. Il loro ciclo, se rimase incompleto, fu anche a motivo dell’esaurimento di temi e spunti della parlata popolare, oltre che a causa della incapacità sopraggiunta di riuscire a padroneggiare una materia che gli era sostanzialmente estranea e di andare più a fondo anziché fermarsi alla superficie dove finiva la conoscenza del piccolo mondo da parte dei signorotti come lui. Consapevole che la fortuna dell’impresa dipendeva dal mantenimento della più stretta aderenza alla realtà di padron ‘Ntoni e Don Gesualdo, una realtà che peraltro gli era lontana dimorando egli fuori della Sicilia, Verga scriveva da Milano ai suoi amici conterranei perché lo approvvigionassero di quanto più autentico trovassero setacciando gli ambienti popolari e ravanandone l’argot.
Non diversamente si comportava Pirandello, che periodicamente tornava in Sicilia per bagnare i suoi panni e rifornirsi di intrecci rituffandosi nell’atmosfera locale che tanto gli era preziosa. In realtà, Verga e Pirandello praticavano la stessa ricerca dei Vigo e dei Pitré, ma rivolta a fini letterari anziché scientifici ed eruditi. Capuana si pose a mezzo e inviava a Vigo canti popolari il cui unico e grande merito, riconosciuto con godimento da Sciascia, fu nel senso del suo valore letterario, essendo totalmente e spudoratamente falsi.
I due grandi dioscuri della letteratura siciliana, Verga e Pirandello, che stanno a quella nazionale come Colonne d’Ercole, trasfusero il mondo natio nella loro opera e se ne abbeverarono come a una fonte, ma non lo vissero e perciò non lo sentirono come proprio: il primo abbandonerà i vinti, il secondo preferirà i saloni borghesi d’Oltrestretto. Non poterono dunque renderne diretta testimonianza, ma non era questo il loro fine, ardendo non fare opera di documentazione, quanto di ambientazione trasfigurando fatti e personaggi in un macrocosmo letterario che ambisse, a differenza della ricerca demopsicologica, guadagnare carattere nazionale.
La stagione verista e naturalista figlia della ricerca demopsicologica (che in Sicilia si è precisata in un regionalismo minato dal sicilianismo – entro il quale narratori puri come Amabile Guastella si sono votati piuttosto all’erudizione non solo per iscriversi alla scuola di Pitré ma anche per esaltare la cultura siciliana -, regionalismo che è alla base anche de I Malavoglia, perché Verga scopre Acitrezza e i suoi Toscano studiando la pietra di basalto) ha cullato la temperie novecentesca che si è modellata sulla cultura della diaspora di cui il primo grande scrittore, Vittorini, parlando di vocazione dei siciliani a fuggire, ne è stato il teorico e il pioniere.
Vittorini non ha scritto tuttavia che della Sicilia, tornando solo per percorrerla, ogni volta con sguardo immagato in vista della costruzione di una sua personale utopia. Allo stesso modo un suo confrére, Brancati (l’uno e l’altro nello stesso 1941 autori dei primi romanzi che in chiave allegorica colpiscono al cuore il regime: Conversazione in Sicilia e Don Giovanni in Sicilia), lascia la Sicilia ma si rifà in ogni romanzo ad essa nell’asse soprattutto con Roma. Sia Vittorini che Brancati si guardano bene dal pescare in Sicilia oltre ai modi di dire, i costumi, il colore, la tradizione, anche la parlata dialettale. Vittorini come Pirandello non adotta infatti alcun termine, mentre Brancati mutua come Verga l’epitetica dalla lingua d’uso siciliana, con la premura però a tradurne il significato in italiano.
Sciascia, a metà tra i due, si tiene fermo al rigore della lingua nazionale, ma qualche volta indulge a quel “siciliano borghese” di suo conio che è proprio anche di Lampedusa (la cui sola espressione in dialetto de Il Gattopardo è “Bedda matri”) e Bonaviri. Consolo è il primo, seguito da un altro messinese, D’Arrigo, ad assumere il dialetto come forma di contaminazione della lingua nazionale, servendosi di proverbi, arcaismi, neologismi che introducono – più il secondo – un grammelot di marca tutta siciliana.
Dei grandi scrittori siciliani del Novecento (tralasciando dunque autori come Borgese, Pizzuto e Fiore che comunque si sono attenuti al doppio registro del lessico nazionale e dell’argomento siciliano e scartando il meno siciliano che è Ripellino), i soli che non sono partiti – rimanendo secondo le belle figure che inventerà Camilleri, “siciliani di scoglio”, a memoria dell’ostrica verghiana, contro i “siciliani di mare aperto” che passano lo Stretto – Lampedusa, Sciascia e Bufalino sono i meno evocativi e più mimetici. A stare alle categorie di Sciascia (che distingue “sicilitudine” e “sicilianismo”: dato derivato dagli istituti storici e dalle vicissitudini e dato di natura che conferisce una coscienza vittimistica), chi rimane si offre allo spirito di una “sicilianità” che è la condizione terza e neutra di chi osserva la realtà in cui vive e la rappresenta nei modi di una presa di coscienza che non ha bisogno di prestiti dialettali per farsi valere. Solo chi appartiene alla diaspora sente invece di dovere recuperare, nel nutrimento di un forte sentimento del nostos, oltre al vissuto anche il parlato. Ma si tratta sempre di piccole manovre, quasi incursioni in territori minati o estranei, nella supposizione di originario retaggio demopsicologico che portare il dialetto sullo scenario nazionale significa rinserrarsi nel regionalismo e svilirsi come autore di respiro.
Bisogna arrivare a Camilleri per avere un salto vertiginoso, inaspettato e dirompente – che Sciascia preconizza avverrà nel buio, prendendo il suo più clamoroso abbaglio – nel nuovo mondo della mescidazione linguistica dove il siciliano può essere versato nella sua genuinità con effetti impensati. Per la cultura siciliana, l’invenzione di Camilleri equivale alla scoperta del nuovo mondo da parte di Colombo, una terra da colonizzare. E infatti dopo Camilleri, la narrativa siciliana si è trovata nella condizione dei cercatori d’oro alla notizia di un ricco filone. Da Cassar Scalia, che nei suoi gialli ha letteralmente copiato e incollato lo scacchiere montalbaniano, alla Auci, per citare autrici di maggiore fortuna, l’espressionismo siciliano, fatto di macchiettismo, burlesque, grotesque, caricaturale, leggerezza e gusto del mimo, si è avuto un vero mutamento climatico nella sfera letteraria e sociale: da quello greve e solenne che ha sempre connotato la narrativa siciliana a un altro lieve, scanzonato, ridanciano e comico che, grazie al magistero di Camilleri, si è imposto come modello prevalente ed esempio anche sul piano nazionale. Con il risultato mai sperimentato che la forma influenza e muta la sostanza, per modo che l’argomento sempre più del genere entertainment si confà al tono mass-cult dell’amusement: l’impegno che la lettura costa diventa divertimento fine a sé stesso. E con un altro risultato ancora: lo stile che prevale sul contenuto e detta i criteri di giudizio non rappresenta più la Sicilia, che non può riconoscersi nel nuovo corso. Scriveva Brancati che “il contatto dei siciliani con la cultura è sempre drammatico” e già nel 1915 Gentile parlava di tendenze materialistiche teorizzando il “tramonto della cultura siciliana”.
Camilleri ha reso tale contatto – per mezzo del solo linguaggio, giacché molti suoi contenuti sono anche tragici – di tipo umoristico, segnando una nuova alba. Il suo prodigio è stato di avere liberato la Sicilia dallo storico stato di sequestro nel quale secondo Gentile versava e di averla emancipata, dimostrando quanto nessun altro aveva prima tentato. Ha avuto ragione, ma anche il torto di aver dato la stura ad epigoni, scimmiottatori, emuli e seguaci che, esprimendosi in dialetto e scegliendo la commedia, stanno facendo della Sicilia un circo.
