Chiamiamo romanzo un testo narrativo che si distingue innanzitutto per una certa lunghezza, la quale rimane però indeterminata dal momento che ci sono racconti lunghi che, come Morte a Venezia o Siddartha, sono dello stesso tenore e, come nell’esempio di Ernst Hoffmann, sono strutturati anche per capitoli.
Al di là delle classificazioni, che pare debbano riguardare non tanto il numero di pagine quanto la quantità e varietà di scene e personaggi (criterio discutibilissimo se si pensa a narrazioni unicellulari come Robinson Crusoe), la natura del romanzo rispetto al racconto, breve o lungo, muta nel progetto. L’autore di un racconto stabilisce in partenza di tenere un passo più spedito, mentre l’autore di un romanzo sa già di dover procedere come un treno locale che osserva molte fermate, o meglio come un pittore realista che considera un centimetro quadrato della tela il solo spazio nel quale operare.
In linea generale diciamo che è romanzo un testo che superi le centocinquanta pagine e racconti avvenimenti, veri o di fantasia, protagonisti dei quali siano personaggi altrettanto reali o inventati che in un racconto, pur potendo non essere di minor numero, si muovono in àmbiti e scene più circoscritti, protagonisti di vicende con un arco temporale più corto e minori rivolgimenti. Capita tuttavia spessissimo che, nella logica della contaminazione dei generi e pur a rischio di snaturarli, un racconto divenga un romanzo e che un romanzo rimanga “nano” o sia ridotto a racconto. La gamma comprende anche la novella, che si distingue dal racconto e tallona il romanzo breve per una maggiore articolazione di scene e personaggi molte volte spalmati in un periodo appena più lungo di tempo. Si tratta di un genere tramontato con la fine dei giornali che pubblicavano testi narrativi.
Cessato è anche il romanzo d’appendice, il feuilleton a puntate su riviste e quotidiani, il cui spirito troviamo ricreato oggi nella serie Tv, modello utile a sostenere la tesi che una storia, quale che sia in forma di racconto, ha un inizio e una fine dipendenti dal narratore. Mutuando in sostanza la vita comune, non si ferma alla morte dei protagonisti ma può proseguire ad libitum. Una volta nel feuilleton e oggi nella serie Tv, una storia può dunque superare i limiti segnati dalla struttura del romanzo, solo al quale appartengono i criteri-base di inizio, svolgimento e conclusione.
Una serie Tv può fermarsi a una sola stagione (o rimanere addirittura una “puntata pilota”, morendo cioè al primo episodio) o moltiplicarsi indefinitamente in tante altre, in un vortice di vicende che formano una sporogenesi di casi e peripezie, la scelta dipendendo non dalla forza intrinseca della storia di autogenerarsi, perché capace di una germinazione di personaggi e rivolgimenti, quanto dal successo di pubblico. Così è anche per un film che può avere sequel e prequel. Ma altrettanto non è per il romanzo come lo conosciamo.
Di per sé qualunque storia che riguardi la vicenda umana è di lunghissima durata e diventa pressoché interminabile se si intreccia con altre a formare come una rete di molecole aggregate. Ma se consideriamo i soli atomi, le parti cioè della storia che hanno una loro autonomia, un inizio e una fine plausibili e determinabili in una narrazione compiuta, allora vediamo che ogni storia ha un tempo proprio e non è mai indefinita. Il romanzo nasce da queste prerogative date dalla gestione della storia.
Chiamiamo storia un racconto che sia in equivalenza alla Storia con l’iniziale maiuscola, quella che ricostruisce e narra il divenire umano dal suo apparire al mondo. Tolstoj, che pure è un narratore, parlando in Guerra e pace della Storia rileva che gli storici la raccontano in maniera discontinua, scomponendola, e legandone i tanti eventi a dei personaggi che segnano di ogni epoca un inizio e una fine, mentre essa è come il moto continuo che per essere tale non può avere alcuna interruzione. Ecco il discrimine che distingue il romanzo, che per esserne artefice l’autore e non la vita ha un inizio e una fine.
Se racconto una storia d’amore, comincio dall’innamoramento o dalla “complicazione” che minaccia il rapporto e finisco con il coronamento dell’amore, com’è ne I promessi sposi, o con la morte di uno o entrambi gli innamorati, come in Le confessioni di un italiano, Romeo e Giulietta o Diceria dell’untore. Se racconto la storia di una famiglia attraverso le sue vicissitudini, comincio da un fatto che rompe l’ordine interno al nucleo familiare e termino con la conclusione del fatto stesso in riferimento al personaggio che ne regge le sorti: così I Malavoglia, che narrano dalla vendita dei lupini alla morte di padron ‘Ntoni, da noi identificato nel protagonista. Se racconto una guerra, come Tolstoj in Guerra e pace, magari sullo sfondo di vicende private, parto dallo scoppio di essa e ne racconto gli sviluppi fino alla sua cessazione.
Ogni storia ha un nucleo e dunque percorre una precisa parabola cronologica che la copre. Conta cioè un protagonista, individuale o collettivo, che fa da misura al romanzo, anche quando si trattasse di una saga familiare dove artefice è proprio la famiglia. L’autore può certo concludere lietamente una storia d’amore e poi continuare facendo sì che la sposa si innamori di un altro o dopo dieci anni lui si ammali di cancro, nel presupposto che la vita di una persona non è nella realtà legata a una contingenza e che bisogna raccontarla tutta per conoscerla (“Prima che un uomo muoia non si sa come sia la sua vita, lieta o triste” fa dire Sofocle a Deianira all’inizio delle Trachinie e gli fa eco Ovidio: “Nessun uomo può dirsi fortunato fino al suo ultimo giorno di vita”), ma in questo caso l’autore non narrerebbe una storia bensì più storie: come concepire una molecola e non più un atomo.
Nel film Colpa delle stelle la protagonista malata di cancro fa un viaggio dagli Stati Uniti in Olanda per chiedere allo scrittore autore di un romanzo su un caso come il suo come la storia continua, nella supposizione che se la storia narrata può avere un seguito anche la sua vita potrebbe non finire, ma si sente rispondere che un romanzo che finisce non ha alcuna continuazione. E in realtà il romanzo opera come una forbice che di una lunga striscia di stoffa taglia una parte perché solo essa venga lavorata.
Una storia deve comunque esserci. Chiunque ne ha una, fosse pure la propria. In Le notti bianche di Dostoevskij, il narratore in prima persona dice a Nàstenka di non avere alcuna storia da raccontarle e lei ribatte stupita: “E come siete vissuto se non avete una storia?”.
Occorre dunque non solo avere una storia ma anche raccontarla, magari scrivendola. Si scopre così che i tempi di svolgimento cambiano perché non sono più quelli della storia, quanto appunto quelli della scrittura, ovvero della narrazione, che variano a discrezione dell’autore secondo il suo progetto e le scelte che fa nel gioco tra fabula e intreccio.
La narratologia definisce due tempi fondamentali: il “tempo della storia” (dove storia è la diegesi) e il “tempo della narrazione” (dove narrazione è il racconto). Il primo è fisso e invariabile ed è legato alla natura della storia anche quando non fosse vera ma di invenzione, essendo necessario attenersi ai termini di inizio e di conclusione stabiliti dal senso comune e dalla realtà: un incendio non può divampare dieci anni, né un moribondo agonizzare per sei mesi o un parto durare una settimana.
Il tempo della narrazione, benché elastico e variabile, dal canto suo non può tradire il genere letterario scelto (per cui non posso, nel momento in cui racconto in un romanzo realista di una donna portata in sala-parto, narrare di un concepimento avvenuto senza fecondazione) ma può, entro i limiti della credibilità, sovvertire il senso cronologico e adottarne uno diacronico. Se prendo per esempio il capolavoro di Thomas Mann La montagna incantata trovo che una storia che occupa sette anni comincia con cinquanta pagine dedicate al solo primo giorno. Nella Recherche proustiana è stato invece calcolato che tre ore sono raccontate in duecento pagine mentre tre righe bastano per coprirne dodici. La destrutturazione temporale è dunque il criterio di discernimento del tempo della narrazione o altrimenti detto della scrittura.
Tale scomposizione può aversi alterando in un altro modo fabula e intreccio, tenuto conto che il tempo della storia è sostenuto dalla fabula, che spetta all’autore determinare e al lettore realizzare riscrivendo il romanzo, mentre l’intreccio, opera del solo autore, regge quello della narrazione. Volendo occuparmi di Napoleone Bonaparte, posso limitarmi a raccontare una sua campagna di conquista oppure la vita privata con Giuseppina o la sua fine a Sant’Elena; posso anche narrare gran parte della sua vita allungando così il tempo della storia, che ulteriormente estenderei se considerassi il suo avvento al potere e la restaurazione dopo la sua morte.
Ad ogni modo, stabilito il tempo della storia, devo scegliere un tempo di scrittura tutto mio, personale e singolare, soffermandomi a discrezione sugli episodi e sui casi che ritengo più interessanti e organizzando così l’intreccio. Che posso deformare a mio piacimento rispetto alla fabula, cominciando il mio racconto dalla morte a Sant’Elena e saltare da Waterloo alla fuga da Elba, per ritrovarmi poi ad Austerlitz e subito dopo in Egitto, seguendo il progetto narrativo che mi sono dato contravvenendo all’ordine cronologico dei fatti reali.
Sono tempi perciò molto diversi che, agli occhi del lettore, si declinano il primo in cadenze temporali (minuti, ore, giorni, settimane) e il secondo in scansioni editoriali quali righe, capoversi, capitoli, parti, pagine. Il tempo della storia è ricreato dal lettore mentalmente, mentre il tempo della narrazione è riconoscibile visivamente.
Il primo è di due tipi, deterministico e non, dipendendo dall’autore la disposizione delle scansioni temporali, con l’indicazione per esempio delle date, e la fissazione invece di prescrizioni logiche che scandiscano la successione degli eventi narrati, prescindendo da rivolgimenti certi nel tempo. E se dunque in La certosa di Parma di Stendhal l’incipit non lascia dubbi quanto allo svolgimento e alla narrazione dei fatti – “Il 15 maggio del 1796, il generale Bonaparte fece il suo ingresso a Milano” – in Il rosso e il nero sempre di Stendhal (per citare un padre del grande Ottocento narrativo – sua la definizione del realismo come specchio che passeggia per strada) il protagonista Julien Sorel appare solo nel quarto capitolo con una vertiginosa analessi circa la sua infanzia.
Al tempo della narrazione appartengono la digressione e la divagazione che gli autori coltivano come fiori per il proprio ornamento. Grazie alla prima figura retorica, il controllo del romanzo comprende anche parti estranee all’intreccio ma ad esso complementari, mentre con la seconda prendono corpo forme di narrazioni quali il sogno, il flusso di coscienza, il monologo interiore, tutte agite più sul piano psicologico dei personaggi come anche dello stesso autore. Esempio di digressione è la vicenda ne I promessi sposi della monaca di Monza e tipico romanzo di divagazione è Tristram Shandy di Sterne. L’uno e l’altro dispositivo narrativo sospendono bruscamente l’immedesimazione interna e ostacolano il lettore nella sua opera di riscrittura del romanzo, entro la quale le deviazioni portano generalmente all’impasse.
Allo stesso modo agiscono le interruzioni. In Don Chisciotte Sancho racconta una storia e improvvisamente si ferma dicendo che è finita. E Don Chisciotte gli fa: “Hai raccontato una di quelle storie più originali di qualunque altra al mondo e il fatto di raccontarla senza finirla non si era mai visto né mai si potrà vedere”. Certo resta da chiedersi, conoscendo la vaghezza di hidalgo e scudiero, come la storia è stata raccontata.
10 – continua
