Delle parti del romanzo – narrazione, interlocuzione e descrizione – la prima è quella imprescindibile e preponderante. Possono mancare o ridursi le altre ma non può venire meno la narrazione, che è la diegesi. Nel clima dell’invalente post-verità, il termine “narrazione” è entrato nel linguaggio comune col nuovo significato di “opinione”, superando quelli di “vulgata” e di “vicenda”, a indicare il senso di una ricostruzione di fatti determinati secondo un’interpretazione soggettiva.
E mentre assume un’accezione che trascende l’ambito letterario, diventando nel campo economico, politico e persino giudiziario equivalente di resoconto, rapporto, relazione, un altro termine si è fatto intanto strada e sembra subentrare al primo: lo storytelling. Nato nella sfera del marketing, lo storytelling ha oggi affermato l’idea che un concetto, un messaggio, un brand o un evento possano essere più facilmente diffusi attraverso una storia, ovvero un format narrativo, piuttosto che una dimostrazione.
Lo sapevamo già: romanzi come Uomini e no, Il sentiero dei nidi di ragno, Il partigiano Johnny ci hanno rappresentato la Seconda guerra mondiale molto meglio che qualsiasi libro di storia. Se questo è un uomo ci ha rivelato l’olocausto in maniera certamente più drammatica dei verbali di Norimberga. Uscendo dalla sfera pubblicitaria, lo storytelling si è andato rivestendo di un significato letterario al punto da designare persino quanto è irreale e fittizio.
La più suggestiva immagine di storytelling è venuta da Alessandro Baricco che ne ha dato una portata letteraria, avendo concepito Alessandro Magno ai confini del mondo e proteso a conquistare i territori ignoti: qui lo storytelling non è costituito dalle imprese da lui compiute ma da quelle vagheggiate e che tali rimarranno. Per questa via è dunque avvenuto che la narrazione ha lasciato il posto allo storytelling per designare lo spirito del racconto anche realistico a sfondo letterario.
Nello stesso tempo la narrazione si è sostituita allo storytelling e dall’ambito letterario è passata a quello pluridisciplinare per definire in sua vece una forma di strategia applicabile in più campi con il mezzo del racconto. Figlio del postmodernismo, lo storytelling è arrivato quando il primo è giunto al tramonto e a sua volta ha intanto lasciato il campo al postrealismo, il quale pensiero ha suggerito un nuovo credo, quello della post-verità, parente stretta delle fake news e alla lontana della stessa letteratura.
Comunque la si intenda o la si chiami, la narrazione è l’elemento del romanzo che congiunge la fabula e l’intreccio. Di essa l’autore risponde nella totalità, diversamente che per l’interlocuzione come per la descrizione, dove la sua delega agisce come cessione di autonomia e atto di deresponsabilizzazione. Se dunque lo stile linguistico e sintattico interessa allo stesso modo tutt’e tre gli elementi, il racconto diegetico è una prerogativa del solo narratore, che nell’esplicitare la funzione può non rappresentare l’autore reale ed esprimersi in forme che Genette distingue in racconto autodiegetico (io faccio), omodiegetico (io l’ho visto fare) ed eterodiegetico (lui fa).
Si tratta di un infingimento, è vero, perché autore di un romanzo, lo ripetiamo, è sempre chi lo scrive, le altre figure essendo sue trasposizioni virtuali. Né potrebbe essere diversamente. Di fronte a una descrizione malriuscita, l’autore può incolpare il documento che ha avuto nelle mani, una lettera per esempio, o attestare l’improprietà di linguaggio di un personaggio; può lasciare a un autore di secondo grado il compito di descrivere una persona e imputarne l’approssimazione a un eccesso di superficialità, ma nel momento in cui svolge la diegesi, racconta i fatti e sviluppa le azioni, è lui l’unico governatore.
Le figure di secondo grado diverse dall’autore, suoi alter ego, sono principalmente comprese, come si è capito, nella definizione di “narrazione delegata” e si riconducono a tre tipi: narratore, narratore intradiegetico e narratore-curatore. Il primo integra la voce narrante, colui che si spende e che nella percezione del lettore assume la veste di autore virtuale, il secondo la voce che dal primo riceve il compito di narrare, Sherazade e Ulisse per esempio, il terzo la voce di chi ha trovato un manoscritto e lo tratta, ne I promessi sposi l’anonimo del Seicento.
Ben diverso, non compreso nella “narrazione delegata”, è l’autore implicito, concetto nato negli anni Sessanta e di forte suggestione e potenza. Rappresenta la voce che nasce non dall’autore reale ma dal complesso di valori, indicazioni e indizi contenuti nel romanzo e che permettono al lettore di immaginare chi è l’autore – o meglio il suo “io profondo” come lo chiama Proust – che a volte è sconosciuto allo stesso autore reale, il quale può allora scoprire la vera natura della propria anima grazie all’istanza di cui i suoi lettori sono dotati.
L’autore implicito può ritrovarsi solo in uno specifico romanzo, per cui leggendone un altro dello stesso autore il giudizio del lettore che lo crea è soggetto a mutamento; può cambiare secondo chi legge e nulla dice dell’autore reale. Nel caso di Celine, i suoi capolavori, Al termine della notte e Morte a credito, rivelano una sensibilità umana del tutto in contrasto con la vita privata dello scrittore antisemita e filonazista.
L’autore implicito non narra, non si manifesta, ma si rivela a libro letto la coscienza vera dalla quale il romanzo ha preso vita. In molti casi i lettori si legano all’autore implicito che hanno creato piuttosto che all’autore reale che non conoscono – quei lettori naturalmente capaci di identificare l’elusiva figura che tiene unito il romanzo come la materia oscura fa con l’universo ma che non si vede e non se ne conosce la natura.
Se prendiamo Verga, vediamo come in Mastro don Gesualdo parli un narratore che racconta in qualità di osservatore eterodiegetico una storia di scontri sociali, tenendo sui fatti uno sguardo che non è quello dell’autore reale appartenente al ceto dominante, epperò l’autore implicito che il lettore individua si identifica con il piccolo borghese arricchito e “vinto” che si batte per la sua “roba” ma deve fare i conti con le leggi della vita e non della società. Ne I Malavaoglia a parlare è invece un autore implicito che interpreta le condizioni dei poveri e ne narra le sorti fino a immedesimarsi in esse attraverso l’artificio della regressione, cosa che certamente il borghesissimo Verga non può fare in prima persona, riuscendo altrimenti inattendibile, e che dunque fa per mezzo di un’altra figura, lasciando intuire il comune giudizio morale.
I Miserabili di Hugo è scritto proprio da un autore implicito che si erge a moralista ed esprime giudizi personali, come in questo brano:
Fantina rimase atterrita. Non poteva andarsene, doveva pagare la pigione e i mobili. Cinquanta franchi non bastavano assolutamente a pagare questi debiti. Balbettò qualche parola di supplica. La sorvegliante le intimò di lasciare subito il laboratorio. Fantina, del resto, non era che un’operaia mediocre.
Guerra e pace di Tolstoj è invece scritto da un narratore onnisciente che si astiene dal pronunciarsi sui fatti e sulle persone:
La piccola principessa non sentì o non volle sentire le sue parole. Taceva e appariva imbarazzata. Il principe le domandò del padre ed ella sorrise e cominciò a parlare. Le chiese notizie delle comuni conoscenze ed ella s’animò vieppiù e si mise a raccontare i pettegolezzi cittadini, facendogli i saluti di tutti.
L’autore implicito, una specie di spia infiltrata dal lettore nel romanzo, ha anche il compito di sondare il narratore, che può essere inattendibile e bugiardo. Chi racconta le gesta di Don Chisciotte induce a credere a un fiero cavaliere, ma il lettore capisce dal complesso dell’opera che dice il falso, giudicando l’hidalgo proprio dalle sue gesta. L’autore implicito non ha però alcuna influenza sull’autore reale, che non può sapere cosa ogni singolo lettore ha dedotto leggendolo. Ma l’autore reale si crea a sua volta il lettore implicito, quello che Eco ribattezza lettore-modello, e scrive nella speranza di conoscerlo.
Il narratore può essere un io narrante, figura che sottende una forma di narrazione delegata nella quale la distanza, sempre tuttavia virtuale, con l’autore reale è massima, perché l’autore lascia che faccia tutto il protagonista del romanzo in prima persona. Il quale ha però delle restrizioni: non può certamente essere onnisciente e non può che raccontare se non quanto vive personalmente.
Un altro metodo di estraniamento dell’autore reale e dunque di narrazione delegata è quello del ritrovamento del documento sepolto che diventa fonte del romanzo. L’intento in questo caso è di raccontare quanto è stato scritto in un altrove anche temporale ma anche di rendersi realistici. Daniel Defoe arriva a concordare con un condannato a morte che, al momento di salire sul patibolo, gli dà davanti a tutti un manoscritto, così da fare credere che la biografia che ha già pronta su di lui sia una storia scritta di suo pugno e dunque più vera.
Prima che con la descrizione e l’interlocuzione, l’autore si identifica dunque con la narrazione. La quale si precisa per certi versi nella trama, che in pratica è quella che possiamo riassumere in una sintesi scritta o orale. La sinossi, che altro non è se non la fabula, rifiuta certamente la descrizione ed accoglie dell’interlocuzione solo qualche dialogo o un atto decisivo ai fini della trama. Nessuno infatti, mutuando il tempo della narrazione, quindi l’intreccio, riassume I promessi sposi cominciando con la descrizione del ramo del lago di Como, né per Guerra e pace parte da quanto Anna Pàvlona Scherer dice al principe Vassili accogliendolo al suo ricevimento, sebbene il lago e il ricevimento costituiscano gli incipit dei due romanzi.
La narrazione è l’atto di scrivere per narrare fatti avvenuti o immaginari e gioca come su una bilancia con la descrizione e l’interlocuzione entro un rapporto di vasi comunicanti e di alternanza. Narrazione e descrizione possono coesistere e perlopiù è così, ma rispondono a un criterio per il quale la descriptio, soprattutto nella forma della ekphraseis, della vividezza icastica, ha l’effetto di interrompere la narratio, essendo una sequenza di stasi e non di azione che riguarda un luogo (topografia), un personaggio (prosopografia o ritratto), il suo carattere (etopea) o un oggetto (pragmatografia).
Anche l’interlocuzione interrompe la narrazione ma può a volte sostituirla, come avviene nei romanzi epistolari quali Le relazioni pericolose e La nuova Eloisa e nelle tragedie classiche, dove però i fatti non sono mostrati ma affidati al racconto orale dei personaggi. Nel rapporto con i dialoghi, i documenti, i testi scritti e le lettere, l’interlocuzione gioca non solo con la diegesi (nella quale produce un fermo più brusco della descrizione) ma anche con lo stile, tanto che l’autore deve, per tenerlo allo stesso grado, fare parlare i personaggi nel proprio lessico, cosa che generalmente, quando adotta un linguaggio ricercato, l’autore tende a evitare riducendo il parlato per non cedere la parola come anche per non cedere nello stile.
Egli deve anche sapere che se racconta in prima persona dà primario spazio alla narrazione rispetto alla descrizione e all’interlocuzione; che se sceglie la posizione onnisciente deve impegnarsi di più nei dialoghi e nelle descrizioni, peraltro diversificando le pronunce, i primi rendendoli curatissimi e le seconde particolareggiatissime, ciò che richiede maggiore documentazione oggettiva e meno percezione personale, senza inoltre che la narrazione venga ridimensionata. Se invece sceglie un narratore che non ha un nome né un’identità ma che pure esprime o lascia immaginare la propria posizione, le tre parti del romanzo possono derogare in qualche modo ai loro princìpi, giacché quello che il narratore registra, vede, sente e sa della storia e del mondo non è riconducibile all’autore reale che firma il romanzo, ma risponde a un soggetto virtuale che ha invero una sua capacità letteraria.
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