Nella nuova concezione della visione delle cose che abbiamo sviluppato, un autore che continui a servirsi oggi del tipo di descrizione connaturata ai romanzi dell’epoca dell’inquadratura unica e panoramica, corre il rischio di stancare il lettore e di distrarlo pur nel proposito di mostrargli ogni aspetto, perché, nell’abbondanza di mezzi mentali di cui il lettore gode per incrementare la propria immaginazione empirica, ogni descrizione risulta un fuorviamento quanto più pretenda di essere particolareggiata.
In tale chiave, termini come “indescrivibile” in riferimento a una scena o “inesprimibile” per un sentimento dovrebbero essere del tutto assenti nel vocabolario di uno scrittore, tuttavia fungono da concessioni al lettore perché trovi una descrizione e un’espressione proprie. Hugo ama molto utilizzare per esempio la formula “un non so che” volendo esprimere ineffabilità e De Foe non si fa scrupolo di indurre Robinson a insistere nel cercare di descrivere in maniera diversa uno stato d’animo per il quale non trovi le parole per farlo. Anche Manzoni manca di capacità descrittiva quando ne I promessi sposi scrive che “il terrore di Getrude, al rumor dei passi di lui, non si può descrivere né immaginare”. Oggi non trovare le parole non è più un deficit ma un assist al lettore perché le cerchi lui.
L’educazione alla lettura del romanzo ha affinato in noi lettori (insieme con la maturazione del senso soggettivo dell’inquadratura, il progresso della tecnologia, la crescita della conoscenza del mondo, la maggiore e più stretta frequentazione interpersonale) anche la particolare abilità di sostituirci al narratore nella descrizione, almeno da un certo momento in poi, bastandoci gli elementi basilari avuti da lui per potere continuare e completare a nostro piacimento l’opera descrittiva.
Dal tempo in cui il romanzo eccedeva in descrizioni e, non contento, l’autore incoraggiava l’editore a corredarlo di illustrazioni così da integrare il testo e facilitare ancora di più l’immaginazione del lettore, anche nel tentativo di scongiurare che si avessero raffigurazioni diverse quanti fossero i lettori e nel timore meno confesso che la propria descrizione non bastasse, si è passati a un tempo nel quale oggi il romanzo fa a meno di illustrazioni e di descrizioni che non siano di tipo indicativo.
Si è finalmente compreso che il lettore non può essere estraniato e che è chiamato a collaborare con il narratore, il quale senta di dovergli fare un assist. Ma del resto è vero anche che, già nell’epoca del massimo impiego della descrizione, ogni lettore era nondimeno nella reale libertà di immaginare personaggi e luoghi indipendentemente da come li vedesse e volesse l’autore, ciascuno essendo spinto a crearseli da sé e dare in questo modo senso allo spirito più profondo della letteratura: l’immaginazione, che è posta a beneficio del lettore e non come strumento in mano allo scrittore.
Questo spiega perché leggere un romanzo è più faticoso che vedere un film trasposto da esso dove personaggi e ambienti sono quelli stabiliti dal regista: il quale risparmia allo spettatore il compito di plasmarli e gli offre la comodità di non dovere esperire alcun esercizio, finendo pure per fargli accettare che gli interpreti incarnino personaggi romanzeschi diversi da un film all’altro.
Ma quello che appare un vantaggio risulta piuttosto una minorità: è vero che il romanzo richiede una certa fatica mentale, e tuttavia è vero che la gioia di farsi regista e riscrivere un romanzo o realizzare un film mentale è di gran lunga maggiore della facilità di fruizione uniforme e comune che il film offre. Ciò è tanto più dimostrabile se si pensa che è molto facile dimenticare un film mentre è pressoché impossibile liberarsi dei personaggi che ciascuno di noi ha fatto propri dopo averli incontrati in un romanzo. A ragione dunque Oscar Wilde confessò che la morte di Lucien de Rubempré gli aveva procurato il più grande dolore della sua vita. E si può scommettere che sul suo senso di perdita pesasse, oltre alla narrazione delle imprese di Rubempré, soprattutto il carattere del personaggio in sé, come se l’era immaginato, cioè come se l’era descritto, nella certezza che a rimanergli nella mente e affliggerlo non fossero le vicende da rimpiangere ma il Lucien da piangere.
Quando riusciamo a renderla efficace e memorabile, la descrizione che, con l’aiuto del narratore, ci facciamo di un personaggio o di un fatto può avere dunque un’importanza pari alla narrazione, talché della morte di qualcuno o di un inseguimento di auto o di un conflitto a fuoco diciamo che ne descriviamo lo svolgimento e non che lo raccontiamo. La descrizione sostitutiva della narrazione opera invero nel proposito di valere altrettanto, legittimando la supposizione che narrare possa dunque equivalere a descrivere, ma si tratta – come si è detto – di un inganno nel quale il lettore non avvertito cade per sua colpa o perché dal narratore venga irretito con lo spacciare l’una per l’altra.
In certi casi particolari la descrizione può essere un surrogato. Il giorno in cui Tolstoj sta per morire in uno sperduto villaggio della Russia chiamato Astapovo, dove si precipitano decine di giornalisti, il direttore di un quotidiano moscovita telegrafa al suo inviato queste parole: “Nel caso vi manchino i fatti, rimpolpate le descrizioni”. Tecnicamente si tratta di un diversivo: l’autore non naviga ma fa ammuina e anziché portare avanti la narrazione si muove in tondo, sicché il lettore è indotto spazientito a spronarlo mentalmente: “Insomma, andiamo ai fatti!”.
Ad ogni modo la descrizione sostitutiva della narrazione è come un isotopo che decade subito: non può durare. A meno che non sia necessaria alla narrazione stessa e svolga una precisa funzione, come quella molto sofisticata di scandire il tempo. L’esempio più clamoroso è dato da Gustave Flaubert in Madame Bovary, un romanzo la cui intera prima parte e ben tre capitoli della seconda, per un totale di oltre novanta pagine, non sono che una lunga descrizione di uno stato di attesa: l’attesa di Emma che succeda qualcosa nella sua vita (della quale fino a quel momento nulla ha da raccontare – né può farlo il lettore – se non tedio e sogni), fino a quando non conosce Leone Dupuis, momento in cui la descrizione ha termine e la trama può avere un suo svolgimento diegetico. L’attesa in realtà non si può raccontare ma soltanto descrivere e Flaubert lo fa in maniera magistrale: divagando, usando il superfluo, indugiando su particolari irrilevanti, compiendo attorno a una condizione umana una interminabile manovra rotatoria che ha lo scopo primario di segnare il decorso del tempo perché Emma, vedendo crescere dentro di sé l’insoddisfazione della vita, appresti le motivazioni necessarie (ma inutili all’autore che subirà un processo di censura, accusato di immoralità) per arrivare all’adulterio, risultato di un percorso che il lettore vive assistendo punto per punto a una progressiva e giustificata perdizione che ci viene rappresentata non attraverso la narrazione, giacché uno sviluppo di avvenimenti manca, ma attraverso la descrizione di stati d’animo, più precisamente di azioni proairetiche, quasi aneddotiche, che non fanno diegesi ma ambiente.
Flaubert avrebbe potuto dare conto dell’insofferenza di Emma Bovary in poche pagine e invece ha impegnato un terzo del romanzo, della cui sinossi c’è solo da dire in concreto che, sposata con un medico, scopre presto di non amarlo e di vivere male nel villaggio di Tostes, finendo per ammalarsi, sognando Parigi e i salotti mondani, finché col marito non si trasferisce a Yonville dove conosce il suo primo amante e ricomincia a vivere.
In Madame Bovary la descrizione è propedeutica alla narrazione ma non è narrazione. Può capitare però che sia commista in essa come in questo brano di Jane Eyre di Charlotte Brontë:
Un nuovo capitolo in un romanzo è come un nuovo atto in una commedia; e nel momento in cui io alzo il sipario, questa volta, lettore, devi immaginarti una stanza della locanda George, a Millcote, con le pareti coperte di una carta a grandi disegni come se ne trovano soltanto negli alberghi; anche il tappeto, i mobili, i ninnoli sopra il caminetto, le stampe, tra le quali figurano un ritratto di Giorgio III, un altro del principe di Galles e una rappresentazione della morte di Wolfe, sono comuni a tutte le locande. Tutto questo lo vidi al lume di una lampada a olio che scende dal soffitto e di un fuoco bene acceso, presso il quale mi siedo ancora avvolta nel mantello e con il cappello in testa; l’ombrello e il manicotto li ho posati sul tavolo e in quel tepore mi libero a poco a poco dell’umido e del freddo che mi intirizziscono dopo un viaggio di sedici ore compiuto in una rigida giornata d’ottobre.
La signorina Eyre si trova in un luogo sconosciuto e ha motivo di essere molto apprensiva. La descrizione che fa della stanza d’albergo, mentre lei dà conto di essere seduta davanti al camino probabilmente tremante, giova a rasserenarla rendendole l’ambiente familiare. Non scandisce stavolta il tempo che passa, ma la tensione che cresce, contro la quale l’io narrante si premunisce elencando e descrivendo gli oggetti circostanti allo scopo di prenderne possesso e sentirli vicini, così come chiede di fare anche al lettore.
C’è dunque un tipo di descrizione che travalica il suo compito di istituto e coopera in forme diverse con la narrazione, ma sempre in modo ancillare e mai alla pari. Spetta all’autore, titolare di entrambe le modalità, contemperarle perché il lettore non si trovi ad avere più mollica che carne come in una cotoletta. Ma attenzione, perché agisce una regola basilare: anche la migliore descrizione proairetica non dà immedesimazione interna come è capace di fare la narrazione e perciò minaccia sempre di spingere il lettore ad abbandonare il romanzo per stanchezza.
Lo sanno bene questo gli scrittori statunitensi plottisti, molto concreti e pragmatici, contrari tradizionalmente alle descrizioni, mentre i più raffinati autori europei amano molto – oggi però meno di ieri – indulgere in descrizioni che provano sempre a farcire di spunti narrativi per ridestare l’attenzione calante del lettore, ma anche per non lasciargli caparbiamente libertà di immaginazione. Commettendo così un grave errore.
Un modo di usare capziosamente la descrizione è chiamato red herring, l’espediente con cui l’autore inserisce indizi e appunto descrizioni e dettagli apparentemente rilevanti per spingere il lettore a trarre conclusioni errate sullo svolgimento della trama o sull’identità di un colpevole. La funzione di depistaggio ricorre perlopiù nel romanzo giallo e d’azione, perché in quello sociale di tradizione europea svolge un ruolo scenografico: serve a dipingere la scena. Ha fatto epoca la lunghissima descrizione iniziale di Papà Goriot di Balzac, che indugia fino all’acribia nel raffigurare Casa Vauquer e i suoi pensionanti. Il tipo di descrizione proposta è quella classica che tratteggia i caratteri, rifà la storia individuale dei personaggi come anche dei luoghi, ma non fa narrazione. L’esempio più evidente di incipit tutto fatto di narrazione è Delitto e castigo di Dostoevskij, che mirabilmente comincia raccontando i fatti.
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