Oltre all’autore e al lettore, il mondo narrativo è abitato da un terzo protagonista, il critico letterario, nato come saggista nelle università e via via divenuto una figura a sé nella pretesa di esercitare una funzione di terzietà che il saggista accademico, spendendosi personalmente e forte di strumenti più tecnici nonché di saperi specialistici, non può avere.
Il critico militante, una volta autonomo rispetto a quello accademico, si è poi andato assimilando al modello giornalistico di cui ha mutuato gli spazi sulla stampa, nei media e oggi anche nel web e nel social. Il ruolo oggettivo di arbitro e non di parte si è del tutto perso dopo l’emancipazione inopinata dell’autore in critico esso stesso, abilitato quindi a recensire romanzi di altri autori ben guardandosi dall’esprimere giudizi negativi in osservanza a tre divieti: non si scredita un altro scrittore se si vuole essere ricambiati, non si condanna un romanzo per non contestare anche l’editore (come un calciatore mai criticherebbe un club per non precludersi l’ingaggio), non si parla di romanzi che non piacciano perché semplicemente vanno ignorati.
Il tramonto sia dell’elzeviro che della stroncatura ha fatto del critico letterario un funzionario editoriale al servizio del mercato, insieme con i mezzi di comunicazione divenuti compiacenti per via della pubblicità che le case editrici assicurano alle testate più in linea con le logiche dominanti. In questo scenario il lettore non riceve critiche letterarie, recensioni e osservazioni, ma schede informative ed esplicative, opera di autori-critici e critici militanti che perlopiù addensano enfatizzazioni ed encomi sperando di vederli pubblicati a propria firma come slogan promozionali.
Tale processo corona il percorso della stessa letteratura iniziato già negli anni Trenta con il depauperamento delle forme stilistiche e lessicali e l’abbrivio al facile consumo e alla comprensione elementare del testo, denunciato prima da Benjamin, quindi da Enzensberger e dalla Scuola di Francoforte e poi da Calvino, tutti preoccupati dalla funzione di informazione nella quale la letteratura andava scadendo con il diventare “di inesperienza” e crescendo in superficialità. Dopotutto, se un romanzo acquisisce una nuova natura, di intrattenimento, come può la critica letteraria rimanere dottrinaria e d’elezione?
Autori che fanno i critici (e di conseguenza insegnano a maggior ragione scrittura creativa) e critici che fanno gli autori in una commistione di ruoli il cui effetto più evidente e soprattutto grave è la confusione indotta nel lettore, che per questa via riscopre il saggio, personalistico e autoreferenziale, è vero, ma frutto di studiosi estranei al corrivo compiacimento della maggioranza dei critici, che sono altrettanto di parte, ma con la differenza che i saggisti lo sono unicamente dalla propria. Sulla sindrome di Salieri che mina i critici letterari, di capire la bellezza ma di non saperla produrre, spiegava nel 1957 Northrop Frye in Anatomia della critica:
I critici sarebbero degli intellettuali che posseggono gusto per l’arte, ma sono privi sia della forza di produrla che del denaro per aiutarla e costituiscono, quindi, una classe di mediatori culturali che distribuiscono la cultura nella società per il proprio profitto personale, sfruttando l’artista e accrescendo la tensione sul suo pubblico. L’idea che il critico sia un parassita o un artista fallito è ancora molto diffusa, specialmente tra gli artisti, ed è talvolta rafforzata da una dubbia analogia fra la funzione creativa e quella procreativa, cosicché si sente parlare di «impotenza» e di «aridità» del critico, del suo odio per gli individui creativi e così via.
C’è del vero presagito e molto del presente. Oggi, scontando i postumi del postmoderno, il critico letterario è perdippiù anche critico d’arte e musicale oltre che uno storico, svilendo così la propria originalità e competenza. Chierico che ha tradito, per dirla con Benda, il critico in lucco di intellettuale è un mediatore-prestigiatore che gioca con il lettore tenendolo appunto in tensione continua. Di qui la necessità che il lettore si faccia lettore modello e lettore implicito, dovendo acquisire la capacità di decodificare da sé un romanzo e di soddisfare le aspettative dell’autore.
E se, come dice Frye, “l’assioma della critica non deve essere che il poeta non sa ciò di cui sta parlando, ma che non può parlare di ciò che sa”, la critica nondimeno appare inservibile per una delle due ragioni, a stare ancora a Frye: “perché l’arte è popolare e il popolo spontaneamente artista o perché la critica è iniziatica ed esoterica da rituale massonico e quindi lontana dal pubblico”.
Probabilmente si tratta di un unico deficit, risultato di una lunga deriva iniziata nella stagione del dominio idealista di Croce, quando l’istanza mossa dalla critica militante era diretta, affrancandosene, a ricercare nuove strade, progetto oggi inconcepibile in un clima consolidato di conformismo. Nella torre d’avorio in cui troneggiava la critica ufficiale, crogiolata nella prosa d’arte e nel bellettrismo più ricercato, la distanza dal pubblico aperto a un contatto immediato con l’arte si radicava in un distacco che adombrava una separazione tra alta letteratura e bassa narrativa. Contro i suoi propugnacoli si lanciò una pattuglia di critici “eroici”, da Debenedetti a Contini, da Cecchi a Praz, da Russo a Garboli, che parlavano con una nuova voce.
La polemica sollevata innanzitutto da Debenedetti – convinto che “tutta la storia della critica italiana negli ultimi trent’anni sia una storia di uomini che recitano la tragedia greca”, intesa come performance esibita su un copione già stabilito da Croce, pura iterazione rutilante – si proponeva di superare il formalismo e l’idea di letteratura dalle belle forme propugnando l’adozione di uno sguardo che fosse gravido di contenuti, capace cioè di passare dall’imperante logica della langue a quella della parole, dal close reading, che richiede di non uscire dalla pagina e di eclissare l’autore anatomizzando il solo testo (“Nulla esiste al di fuori del testo” diceva Deridda), al context reading, ovvero a una visione che tenga conto di ciò che esiste fuori dal libro, a cominciare essenzialmente dalla biografia dell’autore.
Contro la forza totalizzante del Formalismo russo, dello Strutturalismo francese e del New criticism anglo-americano, non tanto Debenedetti che si reputava un critico per giunta militante benché cattedratico, quanto semiologi italiani quali Segre, Avalle, Corti e Isella hanno operato in Occidente (tenuti al riparo dalle influenze straniere perché coperti dalla cortina stesa dal fascismo sulle dinamiche culturali) contro l’ubriacatura estetica, muovendosi a favore del “testo d’autore” in un tempo di alienazione del soggetto sia scrivente che leggente, e poi esperendo il recupero della figura dell’autore attraverso istituti anche italiani come l’intertestualità e la tematologia, il confronto con gli altri testi e quindi altri autori più lo studio dei grandi temi che impegnano l’invenzione letteraria e si chiamano da un romanzo a un altro.
Oggi che l’autore viene tenuto in primissimo piano rispetto al romanzo, l’esperienza italiana intesa a tirare lo scrittore dalle secche della analyse du texte, da immergere piuttosto “in un habitat programmatico di cui è parte integrante la biografia dell’autore” (Calabrese), ha fatto da palestra a una vecchia critica, per dirla con Debenedetti, presa ad “esercitare la mimica affabile e paludata” e fare “fiorire le voci aspre e sostanziose, o levigate e canterine, o diplomatiche e sedative” che oggi sentiamo anzichenò riecheggiare da un supplemento culturale a una ex Terza pagina.
Nella Prefazione ai suoi Saggi critici, proprio Debenedetti nel 1949 immaginò un dialogo tra il Critico, sé medesimo, e il Professore, chiaramente Croce, incentrato sulla dicotomia tra dimensione formale-espressiva e dimensione analitico-concettuale, Stile contro Intelligenza. Al paludamento estetizzante, alla riduzione del gusto letterario a sola intuizione, Debenedetti opponeva l’esercizio della coscienza, la necessità di prendere e portare il romanzo, insieme con il suo autore, nel mezzo dei rivolgimenti storici e sociali, in forza di uno storicismo letterario che facesse premio sull’analisi tropologica, per la quale valevano invece le figure retoriche, le forme testuali, e non le idee, le istituzioni e gli eventi del tempo della scrittura come della storia.
Di quella lotta titanica quel che oggi è rimasto è proprio il gusto del critico di spiegare l’intentio auctoris alla luce del suo contesto. Un tempo l’autore sarebbe stato sbrigativamente oscurato.
Il critico letterario è visto ancora oggi come un mediatore tra romanzo e pubblico, una specie di ministro che officia i riti di congiunzione tra autore e lettore, al pari di un sacerdote che unisca divino e umano. Ma secondo una teoria che ha cercato di farsi strada, il critico costituisce piuttosto un ostacolo posto al lettore perché raggiunga direttamente la comprensione e un freno imposto all’autore nel perseguimento dell’arte.
Il richiamo alla Chiesa come ministero d’inciampo è di George Steiner che in Vere presenze distingue nella fenomenologia letteraria il livello primario e quello secondario, l’atto creativo che favorisce l’immediato contatto con l’opera d’arte (alla quale si arriva non mercé la critica ma attraverso l’esecuzione, cioè la lettura, la sola forma di risposta possibile all’arte) e il complesso di mediazioni date dalla critica accademica, dalla teoria letteraria, dall’esegesi stilistica e decostruzionista.
La capacità del discorso primario di significare, di emozionare e di comunicare senso poggia su una scommessa di tipo teologico, nella prospettiva di una presenza reale del senso nel linguaggio e nelle forme, analogamente alla presenza divina, mentre il discorso secondario, nel suo cascame formalista o decostruzionista, tende piuttosto a ridurre l’opera a mero gioco linguistico o sociale, svuotando il primario del suo nucleo metafisico.
E se dunque il primario costituisce l’evento diegetico e crea l’immedesimazione interna del lettore, il secondario funge da sovrastruttura critica e analitica che descrive la macchina o la commenta, rischiando molte volte di sostituire il fatto estetico con la sua pura anatomia.
Livello primario e secondario, letteratura e critica, rappresentano allora i momenti successivi di una stessa fenomenologia della comprensione storica che si è sviluppata sul crinale del progressivo sopravvento di questo su quello, avendo il critico sempre più esautorato il lettore delle sue funzioni proprie dopo averlo spogliato di ogni capacità autonoma di esecuzione immediata del testo.
Steiner, che auspicava l’esecuzione diretta, diceva che “ogni forma di arte è un atto critico e la migliore lettura dell’arte è l’arte”. Gli faceva eco Borges per il quale “il lettore del nostro tempo è un critico, un uomo cioè che conosce e prevede gli artifici letterari”. Oggi è così? Il lettore è davvero avvertito? Parrebbe di no a guardare le classifiche di vendita dove spadroneggiano i libri che meno richiedono preparazione e capacità.
La prevalenza dell’autore sul romanzo, con l’inversione totale del rapporto qual era nel Novecento, ha significato la riduzione del lettore a destinatario di un sociologismo spicciolo fatto di biografismo aneddotico, intrecci di facile presa, implicazioni politiche, nel cui quadro il romanzo in sé ha perso identità e importanza. Un punto di equilibrio tra la glaciazione strutturalista e l’infiammazione autorale è la sfida che si trascina e perpetua tra lettori, scrittori e critici in una sorta di guerra di logoramento combattuta sul tema del giudizio di valore e i suoi significati. Scrive Frye:
I giudizi di valore si basano sullo studio della letteratura; lo studio della letteratura non può mai basarsi sui giudizi di valore. Noi diciamo, per esempio, che Shakespeare fece parte di un gruppo di drammaturghi inglesi che scrissero intorno al 1600 e che è stato uno dei più grandi poeti del mondo. La prima parte di questa frase è un dato di fatto, la seconda un giudizio di valore così diffuso e pacifico da sembrare un dato di fatto. Ma non è un dato di fatto. Continua però ad essere un giudizio di valore sul quale non può fondarsi, neppure in misura limitatissima, una critica sistematica.
Oggi il giudizio di valore è diventato assioma e ogni critico ne ha uno personale. Entro questa chiave il critico ha equiparato l’autore nel rapporto di importanza tra scrittore e opera. Nella società mediatica, così come non conta il romanzo ma chi l’ha scritto, anche il saggio recede per dare la ribalta al critico. Il cui giudizio di valore non è un certificato che prescinda da chi lo rilasci e fondato sul rigore analitico, ma un attestato che vale secondo il grado acquisito da chi lo firmi e detenga un marchio.
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