Narrazione, interlocuzione e descrizione sono le parti costitutive del romanzo. Bisogna immaginarle come autoveicoli su un’autostrada a tre corsie, ognuno nella propria e con il proprio carico di personaggi, azioni, atti, documenti, conversazioni, lettere, email, Sms, testamenti, sogni, pensieri e quant’altro costituisce il bagaglio di un romanzo, genere vorace che fagocita ogni elemento. Le merci trasportate sono distribuite sui tre vettori secondo la loro natura: la diegesi, cioè la storia e il racconto dei fatti, viaggia sul mezzo della narrazione; i dialoghi e gli atti scritti su quello della interlocuzione; l’esposizione dell’aspetto fisico delle persone, della morfologia dei luoghi e della forma delle azioni sull’auto della descrizione.
Questi tre vettori non tengono mai un’andatura uniforme e costante, né potrebbero farlo. In linea di massima la narrazione procede per prima, seguita a pari distanza dall’interlocuzione e dalla descrizione, ma possono aversi romanzi con un solo vettore dominante, come La metamorfosi di Kafka, in gran parte narrazione, La nuova Eloisa di Rousseau, tutto interlocuzione epistolare, e La gelosia di Robbe-Grillet, segnato da una sovrabbondante descrizione nel solco del Nouveau roman. Il dosaggio delle tre parti è allora il primo merito di un romanzo ma non nella prospettiva di una ricerca di equilibrio ma della scelta dell’autore circa il vettore prevalente. Uno è necessario a fare da governo.
Parallelamente, necessaria è la scelta dello stile, che nel nostro modello automobilistico richiama le condizioni del manto stradale: migliore esso è, maggiori sono le prestazioni dei tre automezzi, nella considerazione però che tutt’e tre le parti del romanzo hanno ciascuna il loro stile precipuo che però non possono entrare in conflitto perché sono chiamati a lanciarsi echi in un unico cielo.
Abbiamo parlato di dosaggio tra le tre parti costitutive, come di dosaggio si è detto circa i due tempi del romanzo (narrazione e storia) e i tre modelli di scrittura (di getto, per tappe e su progetto), con la differenza che qui la gestione non dipende tanto dall’autore bensì da precise leggi di narratologia e da delicati e sorprendenti meccanismi. Per esempio, come vedremo a suo tempo, il dialogo produce un effetto frenante sulla narrazione e distorsivo rispetto allo stile.
Ma di cosa parliamo quando parliamo di stile? Parliamo di linguaggio, cioè della forma nella quale ci esprimiamo e con la quale costruiamo i periodi scegliendo i vocaboli. Il linguaggio è quello che Wittgenstein indica nella sfera personale i cui confini delimitano quelli del proprio mondo, intendendo che esso definisce la natura di ciò che siamo ciascuno di noi. Prendiamo la parola “neve”. Gli italiani hanno nel nostro vocabolario una sola parola per definirla, neve appunto, mentre in Groenlandia circolano decine di termini secondo le tante variazioni che la neve può assumere. Adottare quindi la definizione corretta è segno di proprietà di linguaggio entro una koiné – il sapere linguistico, il contesto storico – che occorre abitare e conoscere.
Come perciò un autore italiano che ambientasse un romanzo in Groenlandia non può limitarsi, se vuole farsi leggere dai danesi, a parlare tout court di neve, allo stesso modo uno scrittore inuit che narrasse vicende mediterranee non può parlare di caldo senza specificare se è afa, canicola, solleone, calura e se il caldo è rovente o stagionale. La proprietà di linguaggio sta al racconto come il dettaglio in un dipinto realista, ma non comporta l’adozione dei termini scientifici per definire le cose ed essere esatti, quanto la scelta di un lessico non generico che più si avvicini al grado zero del linguaggio, il parlato.
Il genere mimetico che mutua il linguaggio comune sta tuttavia facendosi strada nella nuova ricerca di una maggiore resa realistica, retaggio di felici esperimenti come quello portato a termine da Salinger con Il giovane Holden. Ma tali prove, se forzate nelle loro massime possibilità, conducono nel terreno dell’immedesimazione interna perché riguardano non la forma, bensì il contenuto.
Lo stile in realtà non è solo linguaggio, ma anche costruzione. Un bell’esempio è quello di Seneca, che riproduce miti frequentatissimi attraverso un lessico nuovo, personale, mutandosi da saggista in narratore. E di stile è anche la questione che riguarda la critica letteraria, giusto quanto George Steiner scrive in Linguaggio e silenzio: “Grazie allo stile la critica può diventare letteratura”. Maria Corti (con Cesare Segre e D’Arco Silvio Avalle la principale analista italiana del testo) è perentoria e stabilisce che quel che conta in un romanzo è unicamente lo stile, cioè il modo in cui è scritto, per cui un romanzo con una brutta trama che abbia dei pregi lessicali diventa bello, valendo la forma più del contenuto, com’è per una persona elegante e dai modi raffinati ma povera di spirito e di argomenti che fa una prima impressione migliore di un’altra arguta e brillante che però si presenti vestita in maniera sciatta onde richiede più tempo per farsi valere.
L’abito fa perciò il monaco in letteratura (così come in giornalismo vale il principio per cui qualsiasi articolo può avere la prima pagina, dipendendo la visibilità non dalla notizia ma da come è scritto) e l’abito è lo stile, quello che determina l’immedesimazione esterna. Non c’è elemento del romanzo – che sia uno dei colli caricati sui nostri autoveicoli – privo di un suo stile.
Regola generale è che qualsiasi cosa venga scritta lo è necessariamente in un linguaggio che si riconosce per il semplice fatto che la stessa cosa può essere scritta in un altro modo. Ma altra regola generale e opposta è questa: lo stile che si sceglie condiziona la narrazione, nel senso che ognuno ha una sua narrazione o, se si vuole, ogni narrazione richiede un suo stile. Al racconto di una tragedia non si addice uno stile leggero, fatto di ammiccamenti al lettore, di periodi costruiti rovesciando le proposizioni e usando parole allusive e metaforiche, richiedendo esso un abito che non distolga il lettore dalla compenetrazione nel dramma e dalla compartecipazione al dolore. Victor Hugo racconta la morte di Fantine abbandonando di colpo il suo abituale tono moralistico e divagatorio dando una sorta di rapporto di polizia o di referto medico:
Fantine si rizzò di soprassalto, appoggiandosi sulle braccia irrigidite e sulle mani; guardò Jean Valjean, guardò Javert e la suora, aperse la bocca, come per parlare, ed un rantolo le uscì dal profondo della gola; batté i denti e stese le braccia con angoscia, aprendo convulsamente le mani e annaspando intorno, come uno che anneghi; poi s’abbatté d’un subito sul guanciale. La testa urtò il capezzale del letto e le ricadde sul petto, colla bocca spalancata e gli occhi aperti e spenti. Era morta.
Ma lo stile non cambia solo secondo il contenuto e di scrittore in scrittore, così come le impronte digitali da una persona all’altra. Cambia anche tra scrittori della stessa epoca entro la quale generalmente il linguaggio si conforma a un solo canone – talché una cosa è lo stile de I Malavoglia e un’altra quello de I promessi sposi – e cambia soprattutto di epoca in epoca. La prosa del Settecento illuminista è molto diversa da quella di un secolo dopo o di quello precedente, così come diversa è l’attuale, mutando al pari della moda, del costume, della cucina. Leggere Diderot o Rousseau non è come leggere Balzac o Dickens, pur successivi di qualche generazione appena: lo stile costruito interamente in forma negativa dei primi, impegnati in una ricerca magistrale del termine più appropriato e attentissimi all’espressione, stinge in quello dei secondi nell’analogia, facendosi mimetico perché gli autori, perlopiù realisti, danno maggiore importanza al contenuto.
Diversamente dunque da una teoria diffusa e sostenuta principalmente da Roland Barthes, pare che il linguaggio non sia un talento innato quanto il frutto di una educazione a esercitare modi di espressione che nelle loro linee generali sono quelli adottati nel proprio tempo, giusta la teoria di Wittgenstein per il quale il linguaggio nasce dall’uso che si fa delle parole, evidentemente entro un arco temporale. Questo spiega perché gli scrittori di una determinata epoca scrivono in uno stile diverso da quelli di un’altra. Nell’ambito di ciascuna ogni autore affina e diversifica il proprio linguaggio, ma tende a tenersi aderente al canone invalente. Il quale diciamo che detta le norme-quadro lasciando alla libertà autorale le altre di attuazione. Le prime hanno riguardo alla costruzione del periodo, ai giri di frase, all’insieme delle proposizioni; le seconde attengono alle parole e ai termini (giusta la distinzione tra espressioni di sentimenti e definizioni tecniche), alla loro proprietà e al loro uso corrente, nella considerazione che per esempio congiunzioni ottocentesche come “conciossiaché” oggi suonerebbero soltanto grottesche.
Ma, quale che sia l’epoca, un comune dividendo ricorre pressoché immutato in tutti i romanzi di ogni tempo: l’uniformità. In teoria e in analogia alla realtà, un autore dovrebbe adottare una forma espressiva distinta rispetto ai suoi personaggi e questi stessi a loro volta dovrebbero parlare ciascuno un proprio linguaggio, secondo istruzione, cultura, provenienza, educazione, ceto sociale e altri fattori. Ma non è quasi mai così. E non lo è perché il mutamento del parlato sarebbe vorticoso nei dialoghi più fossero le voci, una Babele nella quale il compito primario del lettore diverrebbe quello di districarsi. Generalmente i personaggi parlano nello stile dell’autore, tutti con lo stesso grado di istruzione e la stessa loquela. Lo scopo evidente è di non distogliere troppo il lettore della narrazione, minata com’è dall’interlocuzione che la interrompe introducendo attanti diversi dal narratore.
Nemmeno il funambolico Gaddis è riuscito in JR a distinguere i diversi stili lessicali dei personaggi, pur trattandosi di un romanzo pressoché costruito sull’interlocuzione senza indicazione alcuna dei parlanti, che vanno riconosciuti infatti non dai modi di esprimersi ma da alcune interiezioni e dagli argomenti che amano tirare sempre in ballo al pari di fissazioni.
Quel che vediamo in ogni romanzo, come per esempio nei drammi di Shakespeare, è un totale livellamento dei personaggi tra di loro, tutti omologati a un solo linguaggio che è quello dell’autore.
15 – continua
