La narrazione è rappresentazione e implica l’immedesimazione interna, quella che fa appassionare il lettore alla storia. Ma è anche interpretazione quando stimola l’immedesimazione esterna che fa amare lo stile. Nel 1937, recensendo Assalonne, Assalonne! di Faulkner uscito l’anno precedente, Borges scrive così:
Conosco due tipi di scrittore: l’uomo la cui prima preoccupazione sono i procedimenti verbali, e l’uomo la cui prima preoccupazione sono le passioni e le fatiche dell’uomo. Di solito si denigra il primo tacciandolo di “bizantinismo” o lo si esalta definendolo “artista puro”. L’altro, più fortunato, riceve gli epiteti elogiativi di “profondo”, “umano”, “profondamente umano” o il lusinghiero vituperio di “barbaro”…
Ai procedimenti verbali, che riguardano lo stile e investono l’immedesimazione esterna, possono essere assimilati anche i procedimenti inessenziali e accidentali che minano l’interesse per le passioni umane, quelle che suscita l’immedesimazione interna. L’autore deve evitare il superfluo che non giova alla trama, ma tenere anche conto di un tipo di inessenzialità che non è esornativa ma costitutiva. Umberto Eco trova per esempio mirabile in Novantatré di Hugo ciò che chiama “eccesso”, un’esorbitanza della trama che si riflette anche sullo stile e che altro non è che un dippiù superfluo, ma un superfluo connotativo della cifra letteraria dell’autore francese, nel quale la descrizione, nella quale l’inessenzialità soprattutto si sostanzia, non toglie terreno alla narrazione ma lo riempie.
L’uso in un romanzo dell’inessenziale e dell’accidentale, nemici della concisione, deve giovare al suo sviluppo, come in un film la fugace inquadratura in primo piano di un particolare. Ma deve farlo in maniera organica per scongiurare il rischio altrettanto grave di affidare al caso un colpo di scena. Per capirci, un personaggio non può apparire quando giova alla trama, né può farlo un oggetto o qualsiasi scena che faccia da McGuffin. In teatro è ben possibile che un personaggio entri in scena non annunciato né previsto, ma in un romanzo occorre che, prima ancora che un personaggio agisca in maniera contributiva alla narrazione, abbia già occupato la scena compiendo qualche precedente azione puranco minore.
Questa opera di anticipazione evita la coincidenza e mette il lettore nella supposizione che il personaggio nuovo, che nuovo non è, arrivi e agisca in maniera causale e non casuale.
Roland Barthes, autorevole analista del testo, introdusse una costante che chiamò “effetto di reale” con cui dotava il superfluo e il banale di una forza sterilizzante del fittizio letterario: secondo la sua teoria, se sono un poliziotto intento a pedinare una persona e mi soffermo, senza alcuna ragione apparente, a descrivere il viavai per strada della gente, induco il lettore a credere di trovarsi in un contesto realistico perché tale è l’andirivieni che riporto.
Chiunque di noi nella realtà compie più azioni concomitanti nella coscienza che solo in una di esse siamo davvero presenti e concentrati. Così, nel caso del pedinamento, mi sto certamente occupando della persona sotto controllo ma nello stesso tempo non posso non notare che il traffico viario è molto intenso o che molti pedoni portano le maniche corte pur essendoci freddo.
Aggiungendo al racconto poliziesco la descrizione della folla, l’autore si serve quindi di un effetto di reale che avvicina il lettore alla scena.
Ma quando l’inessenzialità non assume il senso di un effetto di reale va eliminata. Lo dice anche Cervantes nel Don Chisciotte quanto alla narrazione e non alla descrizione: “Gli episodi che non alterano né modificano il corso degli eventi si possono anche tralasciare”.
L’inessenzialità opera nel romanzo in funzione del tempo della storia contrariamente a quanto influisce su quello della narrazione: in rapporto al primo tempo, più esso è lungo e più l’essenzialità si riproduce sgravandosi sempre più del superfluo; ma quanto al secondo tempo, della scrittura, l’inessenzialità ama indugiare e dare alla diegesi più consistenza e densità, ricorrendo alla facile tentazione di arricchire il testo con particolarismi.
Entro questa prospettiva l’inessenzialità determina la divagazione, altra minaccia da evitare. Disturba al pari di chi ci racconti a voce qualcosa e pensiamo che tenda a “perdere il filo”. Si riconosce perché eliminandola il racconto non trova intoppi. La divagazione non riguarda la forma ma il contenuto e tende a precisarsi nell’impulso a dire di più attorno a un fatto, definendo ogni minimo elemento e la più minuscola azione, come farebbe un automobilista che in viaggio si fermasse spesso ad ammirare il panorama.
Si può ritrovare non solo nell’interlocuzione, come per esempio in un dialogo nel quale un personaggio si distragga e parli d’altro, ma anche nella descrizione diegetica, quella che riguarda le azioni. Posso infatti compiacermi a tratteggiare un personaggio dilungandomi nella descrizione dei suoi amici e parenti anziché riportare con maggiore presa sul lettore aneddoti che lo riguardino o aspetti del suo carattere, oppure posso raccontare di un viaggio in macchina soffermandosi sulle prestazioni dell’auto piuttosto che su quanto ho visto e visitato. Divago e nello stesso tempo racconto, ma lo faccio indulgendo su particolari che assomigliano ad affluenti di un fiume. Quando poi insisto troppo su di essi e impegno un vasto spazio del mio testo, allora passo dalla divagazione alla digressione, che è un inserto tentato dal farsi romanzo esso stesso, spin-off come si dice nel cinema. Famosi i capitoli che riguardano la monaca di Monza ne I promessi sposi e la storia di padre Perrone ne Il Gattopardo, dalla cui edizione ufficiale fu non a caso espunta.
Nell’esempio fatto prima del viaggio in macchina, se mi soffermo a lungo sul rendimento dell’auto e ne descrivo le caratteristiche meccaniche, non sto più divagando ma digredendo perché sono finito del tutto fuori tema. E allora diciamo che la divagazione è il continuo cambiamento di corsia su una stessa strada, mentre la digressione è una deviazione episodica che porta su un’altra strada. La digressione ha un effetto interruttivo sul testo mentre solo sospensivo è quello della divagazione. Che, sebbene sia meno invasiva, determina però più inciampi perché costringe il lettore a subirla senza poterla evitare come farebbe più facilmente con una digressione, che può saltare.
Divagatore compulsivo è proprio Eco di Il nome della rosa, dove l’io narrante (narratore di primo grado, cioè io narrante) si diverte non poco a cambiare corsia, tant’è che a un certo punto scrive, come ricomponendosi:
Ma riprendi le fila, o mio racconto, ché questo monaco senescente si attarda troppo nei marginalia.
I marginalia sono le divagazioni che la narrazione si concede rispetto alla fabula e che Eco, già ammiratore dell’eccesso in Hugo, pur rendendosi conto della loro inessenzialità, adotta ripetutamente, sebbene con circospezione e badando che non degenerino in digressioni. Ma va pur detto che in autori come Henry James, Mann, Dan Brown, Trollope, Balzac, Hugo, Dostoevskij e moltissimi altri le divagazioni, per ragioni diverse tra loro, costituiscono un punto di forza e formano il nerbo del tempo della scrittura e della narrazione stessa. La regola non è evitarle a ogni costo, ma verificare che ogni divagazione o digressione giustifichi lo spazio che occupa e il rallentamento che impone.
Epperò va detto che sono gradite se riuscite, se cioè non danno l’impressione di essere tali e mantengono il lettore concentrato lungo un’esperienza di lettura che non gli procuri un senso né di sospensione né di interruzione.
Un modo furbesco per aggirare l’impasse della divagazione (come pure della digressione, sia pure con uno sforzo in più da fare) è da parte del narratore quello di delegare i personaggi a parlare al suo posto del contenuto di essa. Il dialogo vedremo che ha infatti una sua forza diegetica che si costituisce come racconto di secondo grado. Tomasi di Lampedusa si servì di questo espediente per esprimere le sue opinioni sulla nuova Italia affidando il tema al principe di Salina nel colloquio con Chevalley. Così facendo Tomasi fece entrare brillantemente un’autentica digressione dentro la diegesi, tanto che la conversazione tra i due è divenuta celebre non solo come teorema dell’autore ma anche come tratto distintivo dei personaggi.
La narrazione si offre poi al giudizio del lettore alla stregua dei dialoghi di un film, dove formano il primo elemento di valutazione dell’interpretazione degli attori e del prodotto. Di conseguenza la cura deve essere massima. Anche nei dettagli. Prendiamo proprio i dialoghi. Dando la parola ai personaggi ogni autore nomina chi sta parlando e usa il verbo “dire”. Leggiamo così ne I miserabili:
“Monello!” disse Enjolras.
“Sbarbatello!” disse Gavroche.
Victor Hugo in questo caso non si sforza molto nel rendere il tono dei due insulti incrociati. Ne cogliamo l’impeto dalla presenza dei punti esclamativi perché nulla sappiamo circa il tono stando al solo passato remoto del verbo. Non ci viene detto se Enjolras sbraitò, sbottò, strepitò, strillò, gridò, sibilò, bofonchiò, sillabò, insinuò, né se Gavroche rintuzzò, incalzò, sopraffece, rispose, azzardò, sproloquiò, esplose. Sappiamo solo che pronunciano due epiteti ma non capiamo con che timbro di voce e quali intenzioni. Hemingway abbonda fino all’eccesso nell’uso del verbo “dire” che in realtà non suggerisce come una cosa venga detta.
Di fatto ogni espressione verbale è pronunciata secondo una precisa manifestazione di volontà, che è quella da rendere col verbo più appropriato. Mancando si può ricorrere alla perifrasi – “Monello!” si fece scappare Enjolras, “Sbarbatello!” non si contenne Gavroche – ma certamente limitarsi a indicare il solo esercizio della parola non aiuta il lettore a immaginare la scena e lo induce a rappresentarsene una sua. Cosa che comunque è tutt’altro che negativa. E vediamo perché.
L’uso per esempio della forma didascalica, che si coglie in quelle tirate intese a istruire il lettore e quasi imboccarlo perché capisca bene quanto sta leggendo, si risolve invero in una accusa al lettore di scarsa intelligenza, giacché ciò che egli detesta di più è di essere guidato per mano. Per lo stesso motivo un romanzo è tanto più riuscito quanto più non sparga certezze ma lasci grande spazio al dubbio stimolando dunque la capacità interpretativa del lettore.
Dare gli avvenimenti per certi comporta il rischio di aduggiare la storia facendola sì credere vera o frutto di un’inchiesta, ma svilendo il lettore che si trova nelle condizioni di non dovere fare nulla mentre egli vuole sempre cooperare con l’autore nelle vesti di lettore modello, secondo il patto narrativo che lo lega dall’inizio.
È piuttosto l’incertezza della narrazione a rendere il romanzo reale, cioè credibile. Insieme con una discreta controdose di verosimiglianza. Tornando a pedinare la persona sospetta di prima, descrivo la realtà circostante per dare al racconto un effetto di reale, ma poi devo alleggerire la realtà che ho portato sulla scena con una vaghezza che renda il pedinamento imprevedibile circa il suo esito. Il lettore non ama stare in un àmbito del quale non ha riferimenti realistici che lo orientino nel verosimile, ma non ama neppure essere messo davanti al fatto compiuto e meno ancora di sprecare tempo conoscendo già la conclusione.
L’esperimento letterario più dirompente che sia stato esperito è quello del romanzo Quer pastiacciaccio brutto de via Merulana che Carlo Emilio Gadda lascia incompleto proprio nel finale, bastandogli che la polizia abbia capito chi fosse l’assassino e volendo sfidare il lettore ad essere altrettanto abile. Gadda rinuncia a compiere l’opera pur di premiare il suggerito, il dubbio, il sospetto, che in un giallo deve aleggiare anche dopo che sono scattate le manette.
La narrazione è certamente l’impalcatura del romanzo e deve essere solida, ma questo non significa che debba essere massiccia. Saperla rendere salda e leggera è uno dei compiti più difficili che l’autore è chiamato ad affrontare, avendo la narrazione lo stesso grado di difficoltà che la ricerca della concinnitas ciceroniana ha nello stile.
18 – continua
