Il romanzo è un organismo vivente generato dall’autore ma non da lui cresciuto. Se non è vero che, come sostenevano negli anni Sessanta e Settanta gli strutturalisti, il romanzo è l’insieme di parti già disponibili in natura che l’autore raccoglie in un solo corpo, un dato certo è tuttavia la mancanza di autonomia del suo massimo artefice. Che in sostanza non è padrone in casa sua.
Pensiamo alla figura dell’autore implicito che riguarda l’autore reale ma è opera del lettore al quale spetta di scoprire in ogni romanzo – e a differenza di ogni altro lettore e di ogni altro romanzo dello stesso autore – qual è l’io profondo che lo ha scritto. E pensiamo anche alla prerogativa del lettore di riscrivere il romanzo, sia pure nelle forme indicate o sottese dall’autore. Consideriamo poi la facoltà dell’autore di creare un lettore modello che pur non sempre risponde al suo progetto e ancora meno può farlo il lettore implicito.
La sfera di un autore è una progressiva spoliazione di facoltà da parte di presenze che, connaturate al romanzo, gli impongono limiti e pastoie: l’incompatibilità tra immedesimazione interna ed esterna, la narrazione che disputa gli spazi a interlocuzione e descrizione, la scomposizione della fabula a iniziativa dell’intreccio, l’equivalenza problematica tra tempo della storia e tempo della scrittura, le tempistiche circa la composizione, l’uso del linguaggio dei parlanti in rapporto allo stile espressivo e altre strategie che abbiamo già visto. Entro questa dinamica di forze il romanzo appare una foresta nella quale autore e lettore si inoltrano percorrendo sentieri diversi che qualche volta si incrociano e qualche altra si fondono.
E mentre l’uno cerca di creare l’altro plasmandolo nel proprio calco, il romanzo di per sé prova a conquistare una autonomia che lo separi da entrambi, forte di un’identità, una patria, una storia e una lingua agite entro una cosmogonia comune a tutti i generi letterari.
Non c’è prodotto della mente umana che più facilmente entri in rotta di collisione con il suo dante causa. Insofferente al dominio imposto dall’autore, il romanzo è anche refrattario all’espropriazione esercitata dal lettore. Ed è per questo che si offre in una veste sempre diversa ad ogni lettore e ad ogni epoca, così come si presta con disinvoltura a revisioni e riscritture per mano dell’autore.
Con Pierre Menard Borges ha voluto dimostrare come un romanzo possa essere in tempi diversi scritto e letto in maniera altrettanto diversa. La Scuola di Costanza animata da semiologi come Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser e chiamata “Estetica della ricezione” (Rezeptionsästhetik) ha operato per spostare il nerbo del romanzo dall’autore al lettore teorizzando come un testo cambi di significato e anche di valore artistico secondo il contesto sia sociale che temporale. Menard non intende ricopiare né riscrivere il Don Chisciotte, ma giungere a comporre autonomamente pagine che coincidano parola per parola con quelle cervantine. Ma lo fa nel Novecento e non tre secoli prima, per cui non possono che aversi due opere completamente diverse, poiché il senso di una pagina non risiede nelle sue parole fisiche, ma nell’orizzonte storico e concettuale di chi scrive e di chi legge secondo i tempi della scrittura e della lettura.
Il paradosso di Borges dimostra che il romanzo è un’opera aperta dipendente principalmente dal suo doppio contesto. La sua autonomia è immune alle strategie dell’autore e del lettore, motivo della scaturigine degli studi formalistici e strutturalistici che portano Deridda a proclamare che “niente esiste al di fuori del testo” e oggi ad accettare invece il credo che il testo è una funzione dell’autore, da studiare quindi sotto la sua sola luce.
La disputa mai chiusa non risolve tuttavia l’identità del romanzo in sé, che sia all’autore come al lettore lancia una sfida in un autentico corpo a corpo al termine del quale entrambi ottengano un risultato nella scala della soddisfazione.
Se scrivendo un romanzo ci sentiamo, quando lo terminiamo, come vittoriosi in una battaglia o finendolo di leggere proviamo un senso di soddisfazione, è perché, pronti a dirci in tutt’e due i casi “missione compiuta”, sappiamo di aver superato una prova: non tanto con noi stessi quanto con il romanzo, entità anguillare che sfugge a ogni presa e cambia aspetto come i pesci rossi di Checchi, paurosi a guardarli frontalmente nell’acquario e amabili a vederli guizzare in lunghezza.
Parliamo di “vita come un romanzo”, diciamo “fatto degno di un romanzo”, “da scriverci un romanzo”, quando una realtà sfugge alle sue regole e alla prassi maggioritaria e superiamo la soglia del consueto, dello scontato, del saputo, avventurandoci come Alice nel mondo delle meraviglie, un mondo che comincia dal reale ed evolve verso il surreale attraversando molti stadi o generi. Può incantare ma anche spaventare, perché la sua natura è quella di un oggetto misterioso, a volte ammaliante e altre oscuro. Vediamo alcuni casi tra aneddotica e storia.
Eugene Sue viene graziato dal presidente del Consiglio e scarcerato perché continui a scrivere I misteri di Parigi. Paolo Maura, poeta dialettale siciliano, lascia la prigione in cambio di un poema d’invettiva contro Messina. Caderousse in Il conte di Montecristo così dice: “Ho sempre avuto più paura di una bottiglia d’inchiostro, di una penna e di un calamaio che non di una spada o di una pistola”. Galilei getta le autorità nel panico quando annuncia Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, il libro con le sue rivelazioni.
Il libro fa paura perché è un’arma. Nell’Orlando Furioso Bradamante affronta Atlante e gli strappa il libro con il quale, leggendolo, lui la colpisce; e ne La tempesta Calibano dice di strappare di mano il libro a Prospero per privarlo dei suoi poteri magici. Non solo nell’età di Merlino, ma anche molto più recentemente la finzione letteraria può equiparare la concretezza reale, se Oscar Wilde confessa che non potrà più riprendersi dal dolore per la morte di Anna Karenina. Il 6 agosto 1975, quando in prima pagina il New York Times dà notizia della morte in Sipario di Poirot e si sparge la voce che anche Miss Marple è destinata a fare la stessa fine, lo sconcerto è tale che Agatha Christie non se la sente più di liberarsi della sua investigatrice in pantofole, come ha intenzione davvero di fare, e lascia che muoia con lei dieci anni dopo.
La forza del romanzo è anche nella sua funzione sociale di educazione. In Orgoglio e pregiudizio, richiesto di leggere ad alta voce un romanzo, il reverendo Collins si rifiuta dicendo che lui non legge romanzi, ritenuti immorali e non adeguati alle fanciulle della buona società. Ma ne Il Gattopardo, in un altro salone e con altre damigelle, le figlie del principe Salina riunite nel salone per la consueta lettura serale, il romanzo morale che don Fabrizio legge è Angiola Maria di Giulio Carcano, creduto “edificante” ma dall’austero nobiluomo definito “un capolavoro di imbecillità ed una lettura adatta a fanciulle giovanette”, utile nondimeno a distrarre le figlie dai burrascosi rivolgimenti che si annunciano nel mondo.
Senonché sono proprio gli eventi che incalzano nella realtà, impersonati da Tancredi e dal conte Casiraghi in uniforme, a indurre le ragazze, vedendoli entrare, a distogliersi dal romanzo, che giace dietro la poltrona, per aprire gli occhi proprio sulla vita vera: quando invece nel salotto della signora Bennet, all’idea di padre Collins di leggere piuttosto i Sermoni alle giovani donne di James Fordyce, adatto a istruire le ragazze alla sottomissione e alla modestia, la risposta è la baia e la considerazione del pastore che le giovani sono poco interessate ai “libri di un certo spessore”.
Effetti molteplici e imprevedibili quelli di cui il romanzo è dunque capace. Uno piuttosto capzioso lo previene Franz Kafka pubblicando La metamorfosi. Temendo che la copertina possa riprodurre un insetto, suggerisce all’editore l’immagine di una porta chiusa e dei parenti costernati o di una porta aperta in una stanza al buio. Vuole che il lettore segua appunto la metamorfosi insieme con Gregor Samsa, messi entrambi all’oscuro degli eventi. Sin dalla copertina si propone in sostanza di trasmettere non un senso di angoscia che equivalga a paura dell’ignoto e faccia del romanzo un fantasy nero, ma un sentimento che dell’angoscia dia l’idea alienante della solitudine e si raccomandi come romanzo esistenziale.
Alla fine di una disputa, la prima edizione esce con in copertina un giovane uomo in vestaglia che, disperato e le mani tra i capelli, scappa da una stanza con le porte socchiuse e al buio: da un lato un compromesso che non scongiura il brivido, ma non salva alcuno scarafaggio, e da un altro un controsenso perché Gregor esce tre volte dalla sua camera e sempre nell’aspetto entomologico. Di qui la supposizione che sia il padre a figurare in copertina, accrescendo così il fondo horror che l’autore vuole piuttosto evitare.
Il caso Kafka conferma il delicato gioco di inganni che il romanzo propone e propina maneggiando temi che non hanno fino ad oggi trovato una sola chiave di interpretazione. Uno di questi, fondamentale, riguarda la sua natura profonda: in un romanzo che piaccia, il brutto è anche il bello? La domanda sorge dal fatto che, proprio perché il romanzo non è riconducibile alle intenzioni dell’autore, i suoi effetti e il suo valore estetico possono eccedere il progetto iniziale.
Scriveva Nicolò Tommaseo nel secondo Ottocento che “conviene avere in capo la forma del bello prima di mettersi a scrivere”, ma Thomas Schlesser, storico dell’arte francese, in Gli occhi di Monna Lisa fa dire a Lisa: “Sai mamma, nei libri e nei film ci sono sempre tristezze e disgrazie, ma quando sono narrate bene diventano bellissime”. L’idea di bello in letteratura è nella sua rappresentazione: se essa riesce a emozionare, anche la scena più truce diventa bella, cioè godibile perché credibile.
Ne Le rane di Aristofane dice Eschilo che “il poeta deve nascondere ciò che è riprovevole, né esibirlo né portarlo sulla scena”. Può solo emozionare. Anzi deve farlo e a qualsiasi costo: quello che paga ad Atene il drammaturgo Frinico per la sua La presa di Mileto che tanto colpisce emotivamente il pubblico da costargli una salata multa e il divieto di riportare in teatro una sventura toccata alla città alleata. Ma l’emozione ben resa può avere effetti contrari. Il feroce tiranno Alessandro di Fere, sentendo l’attore recitare in modo sublime in un ruolo femminile, piange in pubblico e lascia il teatro per la vergogna di commuoversi davanti alle false disgrazie di un attore e non a quelle vere dei concittadini.
Il narratore può dunque far diventare “bello” anche l’orrore, se bello è ciò che il narratore riesce a descrivere e raccontare. Lo sguardo dell’‘artista artefice’ teorizzato da Proust prescinde dai principi di bellezza e bruttezza e risponde alla definizione di Umberto Eco secondo il quale i due canoni estetici sono legati all’epoca che li osserva. Ciò che in un periodo storico può apparire bello, nel senso di reso con forza mimetica, in un altro può non esserlo allo stesso grado, benché riportato con la stessa efficienza. Questo è dopotutto uno dei segreti del romanzo stesso.
Scriveva Flaubert a un amico: “Non ci sono soggetti belli o brutti… dal punto di vista dell’Arte pura si potrebbe quasi stabilire come assioma che non ce n’è alcuno, visto che lo stile è di per sé un modo assoluto di vedere le cose”. Gli dà ragione Tondelli quando dice in L’abbandono, racconti degli anni Ottanta: “La mia letteratura è emotiva, le mie storie sono emotive: l’unico spazio che ha il testo per durare è quello emozionale. La letteratura emotiva è quella più emotivamente connessa alla lingua: la letteratura emotiva è quella che esprime le intensità intime ed emozionali del linguaggio”.
Emozione chiama rappresentazione. Cosicché come non ci può essere cristianesimo senza resurrezione, non può aversi letteratura senza emozione. La scommessa dev’essere sempre molto alta per potere sospendere l’incredulità, la suspension of disbelief essendo un istituto cardine sia della fede come dell’invenzione letteraria.
Si può anche avere fede nella letteratura e nelle sue mille risorse fatte di innovazioni e regressioni, entro uno spettacolo che si mostra come un cosmorama e di cui protagonista assoluto è il romanzo come personaggio e interprete. Ma alla fine quel che conta è che non si faccia come i parrocchiani di don Gastone Caoduro che ne Il prete bello di Parise, quando il sacerdote si presenta loro con un pacco di regali, esultano per poi tacere delusi a vedere che contiene libri.
25 – fine
