Diceva Rousseau che «nulla di grande può uscire da una penna venale» e che «per potere osare grandi verità non bisogna dipendere dal proprio successo». Da un lato apprendiamo che non si possono avere capolavori letterari se l’attività di scrittore diventa un mestiere e da un altro che le “grandi verità” possono venire quando non sono ricercate e indipendentemente dalle proprie qualità.
Rousseau, l’ultimo degli illuministi e il primo dei romantici, scriveva Le confessioni nel 1782. Cinquantacinque anni dopo, Balzac pubblicherà Le illusioni perdute e concepirà un altro ben diverso teorema, lo stesso che nel 1885 Guy de Maupassant preciserà nel suo Bel-ami indicando proprio nella ricerca del successo, soprattutto sociale prima che economico, lo spirito dello scrittore. Che deve anzichenò farsi un professionista dedito unicamente a un lavoro bene in grado di assicurargli un futuro e di consentirgli nello stesso tempo l’affermazione del proprio talento: un lavoro che sembra tagliato su quello di giornalista.
Il balzachiano Lucien Chardon e il maupassantiano George Duroy, due provinciali che a Parigi ardiscono affermarsi nel bel mondo con l’arte della scrittura, cambiano il proprio cognome, il primo in de Rubempré e il secondo in Du Roy, per potere giustappunto brillare in società. E cosa viene loro consigliato? Al giovane arrivista di Balzac che vuole farsi scrittore di chiudersi in una mansarda e uscirne solo con un romanzo sottobraccio, mentre all’altro arrampicatore deciso a diventare giornalista di sedurre la moglie dell’editore. In sostanza a Chardon viene detto «Vuoi avere successo? Scrivi un romanzo» (mentre oggi il verbo si è mutato nel suo contrario: «Vuoi scrivere un romanzo? Diventa prima personaggio di successo») e a Duroy di tramare in casa dell’editore, che «si serviva soltanto di gente che egli avesse fiutato, provato, scandagliato, che giudicasse scaltra, audace e duttile». Per Maupassant il successo si ottiene quanto più ci si avvicini a chi può assicurarlo, per Balzac invece tanto più ci si estranei dal mondo.
Contemporaneo e compagno dei due parvenus è il Julien Sorel di Stendhal, altro giovane ambiziosissimo e senza arte, che affida la sua fortuna alla scelta tra il rosso e il nero, la Chiesa e lo Stato, preferendo il mezzo dell’intrigo lobbistico-politico all’attività intellettuale dello scrittore e alle tresche ruffiane del giornalista. Ma non segna una terza via, perché integra e amalgama le altre due che trovano così un punto d’incontro. De Rubempré deve prima o poi uscire dalla mansarda con il romanzo pronto e brigare per trovare uno stampatore e prima ancora chi in qualche salotto glielo segnali, mentre Du Roy deve blandire non solo la moglie dell’editore ma il suo entourage per conquistare l’attenzione del primo.
Narratori e giornalisti sono allora il dritto e il rovescio della stessa moneta, ma hanno facce diverse: si definiscono a vicenda nel precetto, imposto da Rousseau, di osare grandi verità, ma il giornalista deve ricercarle per obbligo professionale dove il narratore ambisce consegnarle al mondo.
In realtà il confronto tra Du Roy e de Rubempré è più complicato, ma le due figure valgono come ipostasi del giornalismo e dello scrittore, nel postulato però che le regole che presiedono al giornalismo possono giovare al romanzo mentre non può avvenire il contrario: il giornalista deve esprimersi nel minore spazio possibile (o tempo se parla alla radio e in televisione), mentre lo scrittore non deve essere troppo succinto per non apparire concitato – come capitò ad Alessandro Manzoni che, per chiudere I promessi sposi, accelerò e abbreviò risultando alquanto maldestro e sbrigativo. Diciamo che il giornalista deve guardare al Leonardo da Vinci scienziato e dunque alla natura, la cui azione «è generata nel più brieve modo che trovar si puote», mentre lo scrittore al Leonardo da Vinci artista e perciò alla cultura, che opera cesellando con pazienza e attenzione.
Questa equazione fu resa plastica dal direttore del Messaggero Vittorio Emiliani che, al posto della foto del presidente della repubblica, teneva affisso al muro dietro la poltrona l’avviso «Prima di usare un aggettivo o un avverbio chiedetemi il permesso». Aggettivi e avverbi valgono lo scalpello dello scultore e il pennello del pittore, che sono strumenti di accrescimento della bellezza e non della verità. A tal proposito viene in taglio Friedrich von Grimm, enciclopedista tedesco, che sull’amico Denis Diderot, autore di bellissime e sofisticate lettere che amava poi rendere semplici, diceva che chi avesse trovato per strada le prime avrebbe detto «Che belle» e per le altre «Quant’è vero». Le une gli sarebbero sembrate di un poète, le altre di un cronicheur.
Si potrebbe allora pensare che nel secondo Diderot si ritrovasse il giornalista incline a farsi comprendere da tutti e dire la verità mentre nel primo il letterato rivolto a un pubblico esteta e ricercato. Ma non è affatto da escludere che sia l’uno che l’altro Diderot si precisassero in due aspetti della stessa sfera intellettiva. Sciascia avrebbe convenuto senz’altro al momento di chiedersi cos’è la verità: «Si è tentati di rispondere che è la letteratura». La quale dunque può osare anch’essa le “grandi verità” prospettate da Rousseau. E può farlo decorando il testo di aggettivi e avverbi, cioè qualificandolo. Ma è un’altra cosa.
Benché anche in narrativa sia stata tentata la via dell’impersonalità giornalistica (dal naturalismo zoliano allo sperimentalismo di Flaubert, dal verismo italiano all’école du regard francese), possiamo certamente convenire che qualificare un fatto significa prendere posizione ed esprimere un’opinione, ciò che è – o dovrebbe essere – precluso al giornalista, mentre è proprio il giudizio dello scrittore, o quantomeno il suo punto di vista, che reputiamo necessario al racconto e al riconoscimento letterario, condizione questa che nemmeno gli eccessi vincolistici dello strutturalismo (conta il testo, che una volta definito prescinde dal suo autore) hanno potuto negli anni Settanta dell’antiromanzo superare davvero.
Le regole che fondano il giornalismo, di obiettività e imparzialità, non sono dunque le stesse che disciplinano l’attività creativa, la quale può dirsi di invenzione mentre quella giornalistica di variazione: invenzione dal nulla e variazione della realtà. Eppure le due discipline hanno molto in comune e ricordano i porcospini di Schopenhauer che per il freddo si avvicinano in cerca di calore per poi respingersi perché si pungono. Assomigliano a due pianeti in rotta di collisione che si attraggono, si scontrano e si distaccano in una specie di danza cosmica senza fine.
De Rubempré e Du Roy sembrano allora lanciarsi continuamente le cime da due imbarcazioni accostate che vanno nella stessa direzione e qualche volta si scambiano pure di posto. In effetti ci sono scrittori, Flaubert innanzitutto (che sognava un romanzo che si scrivesse da solo), Zola, Hemingway, Dos Passos, Sciascia, i quali amano essere essenziali e sfrondare il testo mentre ci sono giornalisti inclini ad allentarsi il nodo e trattenersi più a lungo e comodamente sul testo assumendo un passo narrativo: e ciò fanno sfogliando il manuale di retorica in cerca di forme di ipotassi buone a scombinare l’ordine del periodo, rimescolando proposizioni principali e subordinate, o servendosi non solo di aggettivi e avverbi ma anche di termini dismessi o specialistici (travisati per mascherati, “gyps fulvus” per avvoltoio) e tecnici (neoplasia anziché tumore), contravvenendo così alla regola per cui più si è persone comuni e migliori giornalisti si diventa, talché la bravura consiste nel conoscere il linguaggio specialistico e nel tradurlo nel parlato comune. Indro Montanelli ed Enzo Biagi ne sono stati chiari esempi, insieme con nomi quali Curzio Malaparte, Dino Buzzati, Giorgio Bocca e molti altri.
Diciamo allora che letteratura e giornalismo sono in rapporti equivoci, vicini di casa dai confini mai definiti seriamente. Si detestano ma condividono territorio ed eventi. In altrettanta indeterminazione si trovano attività intellettive complementari quali il saggismo, la trattatistica, il diarismo cui compete la ricerca e non la creazione. L’invenio allora è la chiave del giornalista e dello scrittore speculativo, la poiesis quella del narratore creativo. Ma la storia ci dice che le due figure si contaminano e tendono ad assimilarsi, anche se è proprio la storia ad averle distinte.
Il successo, negato da Rousseau e raccomandato da Maupassant, Balzac e Stendhal come da tutti i romantici, si offre dunque come cartina di tornasole per definire la natura di entrambe le attività. Lo persegue il narratore per vocazione e volontà, mentre lo raggiunge il giornalista, anche suo malgrado, quando esce dal coro, quando cioè veste i panni dell’ipocrita che nel teatro greco antico fonda la nascita dell’attore, la figura che lascia il coro e si eleva a interprete dei fatti, ipocrita essendo letteralmente “colui che risponde”. Il giornalista che anziché riferire i fatti li spiega, travalicando i limiti della sua funzione sociale, non fa dunque che avvicinarsi al narratore, all’attore attico che si rivolge al pubblico e dice la sua. In sostanza fa come il carabiniere che nel suo rapporto alla Procura non si limita a riportare i fatti ma ad indicare, usando aggettivi e avverbi, anche colpe e responsabili.
1 – continua
