Scrive Melville in Moby Dick: “Per produrre un libro possente dovete scegliere un tema possente. Nessuna grande e durevole opera potrà mai essere scritta sulla pulce” – e in realtà le favole di Andersen, Esopo, La Fontaine e Basile, benché diventate dei classici parlando proprio di pulci, non sono né romanzi né tantomeno possenti. L’intuizione di Melville individua almeno un fattore principale attraverso cui un’opera acquista forza: la scelta del tema. In questa prospettiva è la possanza dell’argomento a creare la passione per il libro che ne tratta.
Tale potenza è in stretta correlazione con la verosimiglianza: cresce più il racconto è realistico. E se dunque prima del 2020 un romanzo su una pandemia sarebbe rientrato nella narrativa distopica del tipo apocalittico, oggi potrebbe riuscire perché no “un libro possente”. Melville stabilisce dunque una regola generale, ma (benché sulla pulce si possa dopotutto scrivere davvero un romanzo possente per esempio alla Crichton, di science fiction combinata con il techno thriller) egli stesso ne ammette la deroga, trattando della coda della balena: “Più io considero questa coda portentosa, più depreco la mia incapacità ad esprimerla”.
La coda di un capodoglio non è una misera pulce, eppure Melville confessa una diminutio sui che gli impedisce di descriverla, comprovando che i modi di espressione possono essere determinanti nel realizzare la possanza. Non basta dunque il tema da solo. Esso è reso possente dallo stile linguistico. Dice Nietzsche, che pure è un filosofo: “La seduzione letteraria e poetica di un testo è requisito della sua efficacia pedagogica e politica”.
E in effetti, storicamente, il modello di narrazione d’invenzione che porta il nome di romanzo nasce dalle forme espressive e non dai contenuti narrati. Nasce dalla lingua volgare parlata e scritta in sostituzione del latino. Diventa poi testo in prosa e non più in versi quanto più nel tempo il volgare si consolida. Per effetto del postmoderno comprende oggi tutti i generi, dal giallo al rosa, e ogni testo in prosa che non sia saggistico, manualistico, scolastico e religioso – ma in Inghilterra e negli Usa assume la doppia veste di romance e di novel, secondo se sia di genere fantastico o mimetico, meglio ancora: astratto e concreto, riconoscibilità della realtà e sua trasfigurazione.
Negli ultimi decenni il romanzo si è precisato sul discrimine dell’autore più che del libro, per modo che chiamiamo romanzo – anche se è una autobiografia, una meditazione su fatti e persone o una narrazione con una forte valenza riflessiva – qualsiasi libro di un autore che si presenti come narratore. Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar spiega bene come una lettera dell’imperatore romano, la voce narrante, possa costituirsi in forma di romanzo, sebbene sia memorialistica: storia più filosofia.
Abbiamo così accettato di tenere alla stregua di capolavori letterari libri come La montagna incantata, Il nome della rosa, L’uomo senza qualità dove il peso del saggio sovrasta e soffoca la narrazione diegetica, così come sono diventati testi universitari libri come Controcorrente di Huysmans, Esercizi di stile di Queneau, Molloy di Beckett, dove non c’è una trama ma una circolarità di giochi verbali, costrutti sintattici, ricerca sperimentale, azzardi linguistici.
Conferiamo il titolo di romanzo a libri dove la trama è solo un pretesto escogitato dall’autore per veicolare concezioni personali a un pubblico più vasto e variegato che non sia quello specialistico al quale parrebbe destinato. Più che al libro e al suo titolo, guardiamo perciò al nome di chi l’ha scritto, ciò che ha significato la grande rivoluzione della nostra epoca. Se nell’Ottocento si diceva “Vuoi diventare famoso? Scrivi prima un romanzo”, oggi al contrario diciamo “Vuoi scrivere un romanzo? Diventa prima famoso”.
Il nome decreta anche la fortuna del libro. Camilleri ha scritto romanzi non sempre all’altezza del suo successo, ma il nome, una volta diventato un brand, è stato per editori e lettori garanzia di qualità, al punto che i primi non correggevano le sue bozze e rinunciavano a ogni editing, che è la forma più massiccia con la quale gli editori tendono a uniformare i romanzi di una collana, effetto che oggi l’intelligenza artificiale rende ancora più evidente.
Se dunque nella stagione dello Strutturalismo – e prima ancora nell’Ottocento del naturalismo e del verismo, ispirati alla temperie epistemologica del positivismo – veniva premiato il romanzo in sé e negletto l’autore, oggi le posizioni si sono rovesciate. Quanto Verga scriveva a Farina (“La mano dell’artista rimarrà invisibile, e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé, esser germogliata e cresciuta spontaneamente come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore”) e quanto Flaubert professava nel celebre credo dell’impersonalità (“L’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione: invisibile e onnipresente; lo si deve sentire ovunque, ma non vedere mai”) sono oggi il cascame di un’età nella quale il romanzo eclissava l’autore e non accettava derive, distinguendosi rigorosamente in tre categorie, sociale, intimo e storico, date proprio per non ammetterne altre e non consentire all’autore di derazzare e prendersi la libertà di scorrazzare nel territorio del romanzo stricto sensu.
Il romanzo contemporaneo non si definisce più dunque attraverso la forza del tema o la struttura della narrazione, ma implica sempre più la riconoscibilità del nome che firma l’opera. Questa tendenza comporta la saturazione del mercato da parte di una cerchia sempre uguale di autori come anche la reiterazione di pochi generi letterari, giallo e romance in testa, che escludono innovazioni e varianti.
I personaggi, ricorsivi, diventano sempre più noti e protagonisti dando così vita a cicli che si trasformano in serie Tv, con soddisfazione degli editori interessati al profitto e con una esposizione degli autori fissi tanto più spinta quanto più la letteratura si impoverisce in mancanza di nomi nuovi.
L’autore che fagocita il romanzo è il fenomeno oggi più manifesto. Anziché alle teorie del romanzo e dei suoi generi, oltre che delle sue strutture, l’attenzione generale, anche degli studiosi, è rivolta alle epifanie dell’autore, la cui vita privata assume un rilievo prevalente sulla sua produzione letteraria. Attori, giornalisti, nomi dello spettacolo, noti imprenditori, cantanti, politici, Vip di ogni estrazione scrivono romanzi che vengono segnalati al pubblico e recensiti dalla stampa non per il loro contenuto ma per la notorietà di cui godono quanti li hanno scritti.
Romanzi che durano l’espace d’un matin segnano a volte un successo che gli scrittori di professione anche di successo nemmeno si sognano. Gramellini, Augias, Totti, Veltroni, Ligabue, Guccini, Calabresi per fare alcuni esempi, hanno venduto centinaia di migliaia di copie con romanzi che lucrano la fama personale più che il talento. Clamoroso il caso di Giorgia Meloni che con il suo memoir autobiografico Io sono Giorgia ha venduto quasi trecentomila copie.
La brand equity che gioca sul trasferimento di notorietà è perciò il mezzo con cui l’editore punta sul nome dell’autore per intercettare un pubblico vastissimo che non acquisterebbe narrativa pura e trasforma il romanzo in un fenomeno di costume traguardando peraltro un boom di vendite.
La “narrativa pura”, come Roland Bourneuf e Réal Ouellet nel loro fondamentale L’universo del romanzo chiamano il romanzo interamente di finzione, oggi va poco di moda, ma invero non è mai esistita perché impossibile da creare, così come altrettanto irrealizzabile è quello chiamato dai due studiosi “romanzo grezzo”, dove tutto sia vero. Contro la natura dei due modelli osta non solo il fatto che un romanzo ha un inizio e una fine, raccontando una vicenda conclusa anche se molto articolata, limiti estranei alla vita, ma anche l’ambito di validità, giacché l’interamente reale e l’interamente finzionale sconfinano l’uno nel saggio e l’altro nella favola.
Osta anche un terzo elemento, decisivo: l’influenza che esercita l’autore, incapace naturaliter di staccarsi dalla realtà dovendo servirsi del suo stesso linguaggio, essendo le parole le interpreti e le portatrici delle cose, giusta la teoria di Wittgenstein sul linguaggio come parte della realtà fisica. Chi racconta impegna la propria coscienza anche quando prova a scrivere un romanzo concependolo come fosse fatto da sé.
Il primato dell’autore sull’opera integra un rapporto ravvicinato, un nuovo patto, con il lettore che lo riconosce ed eleva a interlocutore privilegiato e si aspetta quanto in effetti l’autore è pronto ad offrirgli: una Weltanschauung e uno Zeitgeist personali, visione del mondo e spirito del tempo che segnano il romanzo di un’impronta individuale e lo indirizzano verso un criterio che non si basa più sulla qualità letteraria ma sulla concordanza di idee e visioni, cioè sul consenso che quindi lo rende ideologico. Tutto il contrario del romanzo tradizionale, tipicamente ottocentesco, che (pur anche fortemente realistico, ovvero sociale) rifuggiva la ricerca dell’approvazione e puntava all’applauso.
Reiterando l’azione di cannibalizzazione operata sul romanzo mainstream e sin dall’inizio sugli altri generi, poema e tragedia innanzitutto, il romanzo contemporaneo ha fatto terra bruciata, minando anche le basi del saggio: al punto da far dire a Sciascia (come Pasolini, Calvino, Magris e all’estero Énard, Carrère, Cercas, tutti maestri di contaminazione) di essere saggista nel racconto e narratore nel saggio. “Quando mi viene idea di qualcosa da scrivere, breve o lunga che sia – diceva Sciascia -, non so se prenderà la forma del saggio o del romanzo”.
Un dubbio che può nascere per la forza di penetrazione del romanzo. Che malgrado tutto rimane oggi la forma migliore e più efficace di rappresentazione della condizione umana, come anche del fattore umano. Remo Bodei ne ha dato da filosofo questa definizione: “Il romanzo è una patria sconosciuta o arrière-pays, una zona fuori dai comuni parametri spazio-temporali in cui non siamo mai stati ma che ci sembra di conoscere da sempre”. Non utopia, ma atopia. Smarrimento totale e nello stesso tempo completa consapevolezza della propria circostanza reale. Una contraddizione che richiama un paradosso e richiede una digressione.
Dice G.K. Chesterton che il deserto più vasto appare ancora più vasto se visto da una finestra. Com’è possibile? Dovrebbe essere il contrario. Una questione di percezione e di proporzioni in realtà: la finestra fa da cornice, rompe la vacuità ma crea il mistero, apre all’avventura e fa credere il deserto più grande. Quel che percepisco alla finestra, riuscendo quella grandezza smisurata a colmare il mio sguardo, benché sappia che il deserto prosegue anche a destra e a sinistra oltre le pareti, è una misura della realtà che non avrei senza riferimenti. Ho bisogno di vedere un omino ai piedi della Torre di Pisa per capire in una cartolina quanto è alta e pendente. “L’arte è fatta di limiti” dice Chesterton. Ci servono per immaginare l’illimitato e scongiurare lo smarrimento. Ma perché immaginiamo l’illimitato se operiamo a limitare?
Perché l’orror vacui, il terrore del niente, dell’uniforme, il grande spettro dell’uomo di tutti i tempi, non induce solo angoscia, ma anche impotenza. Per batterlo dobbiamo arginarlo, perimetrarlo. Guardandolo da una finestra, per sapere quanto il deserto è grande dobbiamo completare mentalmente l’immagine fuori dai bordi. Dobbiamo insomma immaginare e creare. In una parola narrare. Come dice Ortega y Gasset, “l’uomo è condannato a essere un narratore”: cioè è costretto a inventare idee che mette alla prova e che scarta se fallaci costituendo un tesoro di errori, ma anche un patrimonio di certezze.
Il deserto è per l’autore la classica pagina bianca: se non ci si dà un campo d’azione, un quadro di riferimenti, rimaniamo fermi. Eco nelle Postille a Il nome della rosa raccomanda allora di crearsi delle costrizioni per inventare liberamente. Bisogna insomma scegliere.
L’asino di Giovanni Buridano muore di fame perché non sa scegliere tra più biade. E Dante nel “Paradiso” scrive: “Intra dui cibi, distanti e moventi / d’un modo, prima si morria di fame / che liber omo l’un recasse ai denti”. La regola risale ad Aristotele, per il quale chi è tanto assetato quanto affamato se si trova ad uguale distanza dal cibo e dalla bevanda rimane immobile. Come l’autore che ha cento idee e non ne seleziona una.
Il segreto della letteratura è proprio nella capacità, davvero non di tutti, di immaginare mondi e concepire confini entro i quali ricreare i primi. Il tentativo nel quale si dibatte l’astrofisica di conciliare macroscopico e microscopico in un’unica legge naturale, una teoria del tutto che segni un avanzamento, è lo stesso che esperisce la letteratura – autore e lettore – di integrare il deserto e la finestra.
1 – continua
