Nel raccontare un fatto, a voce o per iscritto, siamo portati – per il solo impegno che richiede, cui non è fisicamente estraneo un coinvolgimento emotivo – a far pesare la nostra coscienza se non la nostra opinione, anche solo nella costruzione del discorso o del testo. Tale coinvolgimento esclude che si possa essere obiettivi: un po’ per via della lingua che si presta di per sé a essere flessibile e un po’ per la personalità di cui non possiamo spogliarci.
Se racconto di avere assistito al pestaggio collettivo di un immigrato sorpreso a rubare in un negozio posso farlo in due modi: accentuo le circostanze del furto, minimizzo la violenza del branco, spiego che non si è trattato del primo caso, illustro la situazione del quartiere, riporto lo stato d’animo del negoziante depredato, cosicché alla fine offro un quadro d’insieme nel quale si riconosce in me lo xenofobo; oppure parlo di pestaggio brutale e selvaggio, descrivo le condizioni di pena suscitate dalla vittima e ne racconto la vita di sofferenze, evoco motivi di solidarietà umana, ottenendo così di apparire un cosmopolita che crede nell’integrazione razziale. Essere del tutto obiettivi come lo sarebbe una video registrazione è estremamente difficile. Basta un aggettivo o un avverbio oppure una proposizione costruita con termini che propendano per l’uno o l’altro atteggiamento, così come è sufficiente un tono di voce che sia di xenofobia o di sensibilità umana, per dire comunque non la verità dei fatti ma una versione.
Nel massimo sforzo di obiettività che compissi ci sarà sempre chi avrà motivo per definirmi un razzista o un filantropo, secondo la sua percezione e la personale posizione ideologica.
Se dunque racconto, quel che faccio è rappresentare un evento, reale o immaginario. E rappresentandolo faccio automaticamente un’altra operazione: lo interpreto, ovvero ne do una ricostruzione e una esposizione che possono differire da altre. La sfida di un narratore è allora di riuscire a separare la rappresentazione dall’interpretazione, se vuole apparire realista e affidabile. Un criterio è dato dagli attributi delle due attività, quanto a soggettività e oggettività, due misure che però si scambiano sempre di ruolo: se in via teorica la rappresentazione deve essere oggettiva e l’interpretazione può essere soggettiva, di fatto avviene proprio il contrario, perché è quanto raccontiamo a sottrarsi al crisma del certo e del vero, per modo che spetta poi in sede di interpretazione dare al racconto un orizzonte di senso.
Epperò ci è del tutto spontaneo interpretare nel momento stesso in cui rappresentiamo, fornire cioè la nostra visione anche quando vogliamo limitarci a “raccontare i fatti”, per modo che l’esercizio interpretativo dovrebbe essere opera non del narratore ma di altri. Ma ci basta anche un sorriso o un ghigno per spenderci personalmente e indossare sopra quella del narratore la veste dell’interprete.
Il campo dei pronunciamenti giudiziari illustra bene il fenomeno. Una sentenza dovrebbe essere come emessa direttamente dalla dea Dike, la Giustizia personificata, ma a leggerne le motivazioni troviamo che tradisce sempre un punto di vista soggettivo e dunque parziale: non solo nell’uso – certamente indebito e comunque insistito – di aggettivi e avverbi, ma anche nella costruzione dei periodi, irrimediabilmente opera di criteri personali. Il giudice agisce sempre in sede di interpretazione soggettiva dei fatti anche quando si impegni a limitarsi al loro solo accertamento.
Agisce dunque in campo saggistico, del perché la capanna di Jakobson brucia, metaforicamente, e non del perciò cosa succede dopo, metonimicamente. Spiega cosa è successo anziché consacrare il fatto nella verità consolidata e stabilita: ciò facendo sortisce l’effetto certamente indesiderato di modificare la rappresentazione finendo, nell’applicare le rigide norme di legge, per utilizzare una propria personale chiave di lettura.
Del resto la contraddizione è nello stesso ordinamento giuridico, dal momento che una norma scritta si presta a svariate interpretazioni e applicazioni, altrimenti non ci sarebbe la dottrina giuridica e una giurisprudenza da sempre impegnate nella vana e impossibile ricerca di una sola natura giuridica e di una definitiva applicazione giudiziaria. Il diritto in sé, nel suo dettato, pretende di essere assoluto e non soggetto a esegesi, ma appare anch’esso suscettibile di interpretazione soggettiva, quale in realtà è alla luce di una giurisprudenza che si pronuncia puntualmente in maniera difforme sulla stessa fattispecie.
Il linguaggio, scritto o orale, non è dunque fatto per essere unico. Nemmeno Dio lo volle tale se lo moltiplicò e disperse. Anche lo scrittore non può sottrarsi a quella che appare una “singolarità”, una costante fisica della comunicazione umana: nel momento in cui racconta si trova ipso facto a interpretare.
Può allora uno scrittore scrivere un romanzo come se il testo si scrivesse da solo apparendo impersonale? Ci provò Flaubert, ma fallì. Scrisse Salammbô pensando di spersonalizzarsi, ma ottenne un elenco di cifre, dati, notazioni che fecero di un romanzo un arido referto e dei personaggi figure da museo, senza anima e come incartapecorite.
Il tentativo di licenziare l’autore una volta completata la sua opera è stato il sogno di una branca della semiologia attestata sul verbo “non c’è nulla fuori dal testo”. La stagione segnata soprattutto dai formalisti russi e dallo strutturalismo di tipo francese è stata la più nera della breve vita del romanzo, portato in laboratorio come un elemento naturale di studio e sezionato al fine di individuarne le parti fisiologiche, servendosi per giunta e al colmo anche della matematica per trovare verifiche scientifiche in esperimenti analoghi a quelli compiuti nella fisica nucleare, così da avere una “teoria” narratologica valida come “modello”.
L’idea era che gli elementi narrativi siano presenti in natura (e “isotopie” sono detti in semiotica le unità di senso) come l’idrogeno e l’uranio, dal più leggero al più pesante, e che vadano concatenati come atomi destinati a diventare molecole, secondo il teorema di Claude Bremond dello agencement des rôles.
Per fortuna si è trattato di un breve tempo – i cui detriti sopravvivono oggi in qualche facoltà universitaria come corsi complementari – che non ha lasciato strascichi. La smania di notomizzare il romanzo e considerarlo un oggetto del quale guardare le interiora come i primi medici umanisti scrutavano dentro i cadaveri arrivò a vagheggiare la pretesa di escludere dagli studi non solo l’autore ma anche i personaggi, considerati dei semplici “ruoli logici”. Non si arrivò a tanto grazie a studiosi come Cesare Segre che fecero valere anzichenò l’importanza dei personaggi, su cui dovremo fermarci a lungo, quanto non solo agli eventi narrati ma anche a quelli in arrivo.
La storia stessa del romanzo ha piuttosto dimostrato che esso si regge sull’immedesimazione, interna o esterna che sia. Tale immedesimazione può anche essere frutto di rappresentazione o di interpretazione. Nel primo caso l’immedesimazione rappresentativa in personaggi o in alcuni ambienti è diretta a creare “comprensione”, nel secondo l’immedesimazione interpretativa, che induce “concentrazione”, è rivolta a creare consenso attorno alle proprie tesi. Ma procedendo nel primo senso non si arriva che nel secondo e da qui si torna a modificare il primo lasciando che i fatti assumano un contenuto condizionato dalla posizione dell’autore.
Questo è il gioco di rappresentazione e interpretazione: non si può raccontare senza spiegare, ma spiegando si racconta un’altra storia. I promessi sposi avrebbero avuto ben altro effetto sul pubblico eliminando la presenza della Provvidenza che permea il romanzo e fa assumere alle vicissitudini di Renzo e Lucia un andamento misticamente soteriologico. Senza l’immanenza divina e lo spirito cattolico dell’autore, le stesse vicende sarebbero apparse non più che nel segno di un bozzetto d’epoca e di un quadro di costume.
Un autore vocato alla immedesimazione rappresentativa è Giovanni Verga che del cosiddetto “artificio della regressione” ha fatto un metodo di compenetrazione nei suoi personaggi, di Acitrezza o Vizzini, chiamandoli con i nomignoli e i vezzeggiativi più consoni a una condivisione di stato sociale e alla manifestazione di una solidarietà umana espressa anche con epiteti come “povero” e “meschino”, senza però cadere nel facile errore di raccontare la compassione muovendo a compassione.
Così come non si parla di corda in casa dell’impiccato né in qualsiasi famiglia si fa mai riferimento a un handicap in presenza di un figlio disabile, Verga parla di miseria e di miserabili dando a ogni personaggio un carattere e quindi una dignità; nobilitando tutti e tutto, di modo che scrive un romanzo nello spirito di un saggio, volendo descrivere lo stato di degrado sociale di una piccola comunità siciliana cui è interessato il mondo scientifico internazionale per i suoi giacimenti di basalto. In sostanza – e contrariamente alla vulgata secondo cui Verga inventa il verismo sulla base di una ricerca di poetica fondata sul naturalismo francese, lo scrittore siciliano arriva a Trezza e conosce i Malavoglia perché spinto da un interesse scientifico, lo stesso che nutre la società impegnata del tempo tra positivismo e demopsicologia. Anziché un altro trattato, Verga dà il primo romanzo in cui uno scrittore adotta i modi dei personaggi e dell’ambiente.
Di qui l’artificio della regressione, nel quale appare perciò intrinseco il gusto dell’interpretazione, anch’essa corroborata da una forma di immedesimazione che indulge alla “comprensione” dei bisogni della gente “vinta”. Non leggiamo allora I Malavoglia come leggeremmo I Demoni di Dostoevksij, romanzo inteso a dimostrare la pericolosità morale e sociale delle idee nichiliste, ma al pari de I Miserabili di Hugo, dove l’identificazione nel dolore del mondo e la discesa nel “ventre” della società si carica di un sentimento solidaristico che nulla ha a che fare con la ricerca di un consenso ideologico.
9 – continua
