Oltre l’equilibrio reciproco, i tempi della storia e della narrazione ricercano anche un legame propedeutico che implica la scelta se scrivere di getto, a piccole tappe o seguendo un progetto. Nella scrittura currenti calamo il tempo della storia, che comporta la prima decisione da prendere e riguarda la fabula, è minimo mentre massimo è in presenza di un canovaccio. Si capisce perché: l’autore che scrive ispirato dalla sua inventiva e procede da acquisizione in acquisizione, non ha in testa una storia definita nelle linee generali della storia da narrare, ma un’idea molto vaga A volte non sa nemmeno quale genere adottare, pronto a farsi guidare dalla sua musa, che spesso però si rivela una sirena capace di portarlo alla deriva.
Questo tipo di autore, che avanza a vista, come immerso nella nebbia, si ritrova costretto, in un rocambolesco rovesciamento di canone, a far dipendere il tempo della storia da quello della narrazione, visto che il primo regredisce o la fabula manca del tutto, e opera in sostanza come chi cucina mettendo in pentola i primi ingredienti pescati in frigorifero, senza una ricetta e volendo sperimentare cosa viene fuori.
I romanzi d’appendice e oggi le serie Tv ricordano questo modello, con personaggi che muoiono e magari risorgono secondo le reazioni del pubblico, per cui le descrizioni, i dialoghi e la stessa narrazione trovano uno spazio e quindi un tempo che rispondono all’interesse momentaneamente suscitato e non a un disegno complessivo. Basta vedere una serie Tv non di puntata in puntata, ma in binge-watching per scoprire facilmente tale deficit. Lo sguardo è di chi vede il bosco e non i singoli alberi, percezione questa che si ha in senso olistico a conclusione di una serie vista settimana dopo settimana: le parti appaiono diverse dal tutto.
Il bosco che vediamo ci rivela un tempo della narrazione in panoramica, nel suo insieme, permettendo di cogliere le tante unità di senso dal raggio corto che conferiscono andamenti temerari alla trama generale, la quale si sviluppa in maniera estemporanea, molte volte contraddittoria, perché dettata dalla convenienza momentanea. Nei casi in cui la storia si sviluppa non in linea retta ma in senso circolare, per cui assistiamo a dialoghi da soap opera, azioni riempitive, digressioni distorsive, è segno che l’autore non ha un progetto ma lo cerca. Si comporta come il viandante che per rimettersi in cammino guardi com’è il tempo e al pari del turista che in giro per la città si fermi ad osservare quanto gli cade sotto gli occhi, senza seguire l’itinerario suggerito dalla guida che ha in mano.
L’autore che scriva di getto ha però un vantaggio: ispirandosi all’imprevisto che è proprio della vita reale, può contare sul rivolgimento a sorpresa e sull’effetto evenemenziale che solo l’improntitudine può offrire al “colpo di scena”. Ma se è vero che nessuno arriva più lontano di chi non sa dove sta andando, è altrettanto vero che il romanzo è per sua natura refrattario alla casualità che regola la realtà. La vita può infatti essere, com’è davvero, un insieme di indeterminazioni e coincidenze impresagite, ma il romanzo deve risultare sempre plausibile, una macchina omologata sulla verosimiglianza e sull’analogia. Dice Chesterton che “la finzione deve creare un’illusione della realtà, mentre la verità può essere improbabile quanto le pare”.
Se dunque la vita, come si sente dire spesso, può superare l’immaginazione, non è possibile avere il contrario, per cui il romanzo deve apparire necessariamente credibile in senso realistico e i colpi di scena che nella realtà si chiamano “svolte” devono avere una causa deterministica e non casuale. Per fare un esempio, c’è chi diventa ricco per avere vinto una grossa lotteria, ma non è ammesso in un romanzo che un personaggio divenga Paperone grattando biglietti. Per consentire al conte di Montecristo di consumare la sua vendetta, Dumas lo vuole ricco, anzi ricchissimo, e fa sì che il tesoro di cui entra in possesso non lo trovi scavando per diletto a terra ma seguendo una mappa avuta da un compagno di prigionia: dunque, pur di evitare l’intrusione risolutiva del caso, estende a dismisura la storia allo scopo di attribuire una ragione realistica e proairetica, cioè basata su azioni e fatti, alla trama.
Una buona parte di autori appartengono a questa prima maniera: autori ipovedenti che procedono a tentoni o sulla base di un disegno approssimativo. Facile scoprirli: il loro metodo è di accumulare complicazioni, che sono (dopo la fase iniziale dell’apprestamento dove una situazione regolare si perturba) le condizioni di aggravamento della storia, con più punti di crisi e una parabola di rivolgimenti; senonché, arrivati all’inevitabile scioglimento (la fase precedente all’epilogo quando si intravedono gli spiragli di una soluzione) si capisce che il groviglio di trame imbastito non è stato creato in vista di una conclusione concepita in partenza come concept, idea portante del romanzo, ma le vicende sono state ingarbugliate come se solo in esse fosse da vedere la spannung, cioè il culmine della tensione, lasciando al finale di fare da delta di un fiume e non da cascata: al rovescio dunque di come ogni lettore si aspetta, dal momento che non interrompe la lettura al massimo delle complicazioni ma attende un’emozione ancora più forte confidando nella certezza che il finale debba toccare il diapason della suspence. Finale che si rivela invece un buco nella mongolfiera fatta arrivare in cielo.
Il metodo è il più diffuso perché è il più facile e immediato. Chi vuole scrivere un romanzo comincia a farlo procedendo come un pittore dilettante che si ritenga un paesaggista: dipingendo secondo i suoi mezzi, comincia con una finestra e un vaso sul davanzale, poi ci mette dentro dei fiori e accanto frutti e oggetti; colora quindi lo sfondo di azzurro e anziché un paesaggio crea una natura morta frammista. Allo stesso modo, il nostro scrittore senza meta si immette su un sentiero sconosciuto e vuole narrare una storia senza averla. Né peraltro ha un genere dove contenerla, perché conta di trovarlo per strada.
Diverso l’autore che avanza nella scrittura a piccole tappe, più ad eventi che a capitoli. Ha sicuramente una storia da sviluppare, quantomeno nelle linee principali o iniziali, forse ha anche in serbo una conclusione degna degli sforzi che si propone, ha chiaro pure il genere: ma tutto questo non gli basta per procedere spedito, per cui il tempo della narrazione ha il respiro corto e il passo zoppicante, a volte lungo e altre meno, perché l’autore ha in mano una mappa che gli si schiude solo poco per volta: non conoscendo l’itinerario completo, procede a velocità variabile per modo che il tempo della narrazione non è uniforme a quello della storia se non limitatamente allo step stabilito.
Questo tipo di scrittore, rappresentato al meglio da Elio Vittorini (i cui romanzi partono con una storia e, pur mantenendo il genere, si ingradano via via in un’altra, magari per restare alla fine incompiuti), incorre spesso nell’interruzione del suo lavoro, che lascia in un cassetto per mesi o anche per anni aspettando di trovare un seguito coerente; perciò non scrive: proprio al contrario dell’autore spericolato che invece si avventura senza alcuna mappa e apre sentieri nuovi scrivendo febbrilmente. La differenza tra i due, pensando alla costruzione di una casa, è che lo scrittore di getto edifica con il materiale che trova in cantiere mentre quello dei piccoli passi fa come Antoni Gaudì per la Sagrada Familia: prosegue i lavori cambiandoli in corso d’opera, tenendo aperto uno schizzo che non è ancora un progetto.
In tale modello di scrittura il tempo della narrazione è più conforme a quello della storia solo perché la storia sussiste almeno come parte non essendolo come tutto. Ricorda chi voglia rendere fertile un deserto e vagheggi di vederlo interamente verdeggiante ma non può che seguire la polla d’acqua sotterranea che ha trovato, impegnandosi dunque in un lembo sempre circoscritto. Per le molte pause che è costretto a prendersi, giacché non procede nella scrittura se prima non ha portato avanti la storia, torna di continuo su quanto ha già scritto e opera a rifinire i dettagli facendo non altro che nuove stesure del testo, ma limitate. L’esempio della Sagrada Familia rende bene l’idea: Gaudì immaginò quattro facciate ma si impegnò unicamente in quella della Natività che riuscì a completare in ogni particolare.
Lo scrittore del terzo tipo, che possiamo accostare a un architetto, è forse il meno comune ma lo ritroviamo nei nomi dei romanzieri professionisti e professionali dediti unicamente alla scrittura. Grandi scrittori soprattutto americani concepiscono il romanzo come una cattedrale, nulla o poco lasciando all’invenzione letteraria, all’ispirazione sorgiva. Prima di scrivere un solo rigo si impegnano in lunghe e laboriose ricerche, raccolgono materiale di documentazione gran parte del quale finirà nel cestino ma che è necessario per avere perfetta conoscenza del campo di interesse così da muoversi in esso come a casa propria.
Generalmente dedicano un periodo di tempo alle ricerche e poi si concentrano sulla scrittura dando bestseller di milioni di copie. Parliamo di autori come Grisham, Follett, Patterson, Smith, Cussler, per stare ai maggiori contemporanei, autori che si servono a volte dell’apporto di ricercatori ed esperti dediti alla raccolta dei materiali nonché di altri writers per edificare parti secondarie della loro cattedrale, come facevano i maestri pittori rinascimentali nelle loro botteghe con gli apprendisti. Nel loro caso il tempo della narrazione non può non essere in equilibrio con quello della storia giacché la storia è ben determinata anche nei particolari sicché si tratta di ricalcarla come in un disegno.
Ma, per la gran mole di cose raccolte e di cose da dire, al momento di scrivere diventano fiumi in piena e riempiono centinaia e centinaia di pagine per poi lavorare a ridurre. Chi ha qualche dimestichezza con la lettura si accorge senza sforzi se si tratta di questo terzo tipo di scrittore dal fatto che non subisce alcun disturbo nel seguire l’intreccio tenendo presente la fabula, quindi regolando il proprio tempo di lettura sul rapporto tra i tempi dell’uno e dell’altra. L’immedesimazione interna nasce a questo punto proprio dall’inconscia constatazione che la narrazione scorre con naturalezza insieme con la lettura e che non si incorre in alcun inciampo involontario tale da frenarne l’andamento.
Intendiamoci: lo sfasamento, sempre e comunque presente, sia pure impercettibile, tra tempo della storia e tempo della narrazione non si coglie con la facilità e la tempestività con cui si scopre un errore di sintassi. Più che altro si presenta come un vago fastidio che il lettore avverte e che il più delle volte non è in grado di spiegare nemmeno a se stesso. Il fenomeno è noto anche nel cinema: vedendo un film diciamo alla fine che non ci è piaciuto ma non sappiamo perché, sebbene ne abbiamo ammirato gli attori, le scene, i costumi e la trama. Un regista o comunque un esperto ci spiegherebbe che non ci è piaciuto a causa per esempio del montaggio, la cui sequenza ci ha disturbato, o per colpa della fotografia o magari della regia, tecniche di cui non abbiamo percezione se non inconscia.
Allo stesso modo un romanzo anche di grande successo può apparire non riuscito se tradisce il metodo con il quale è stato scritto. Si tratta di tre tendenze e non di tre categorie: un autore può scrivere rapidamente avendo già progettato tutto, oppure pianificare meticolosamente e ottenere comunque una narrazione squilibrata. Ad ogni modo non può bluffare con il lettore, che è veloce a chiudere il libro quanto il telespettatore lo è a cambiare stazione se coglie un difetto di fabbrica che non sa indicare ma che vede.
12 – continua
