In un romanzo i documenti dovrebbero apparire nel loro specifico linguaggio tecnico, secondo che siano lettere, atti giudiziari, rapporti di polizia, referti medici, relazioni scientifiche, un notaio scrivendo ben diversamente da un architetto, ma soltanto in alcuni casi la mimesi viene rispettata. In generale il lessico di un romanzo è quello stabilito dall’autore che lo presta a tutti i personaggi allo scopo di non rendere la lettura un prisma di voci ma di imprimere ad essa uno stile unico.
In realtà potremmo mai leggere un romanzo con il piacere che ne ricaviamo se ad ogni soggetto che si pronunci o ad ogni atto scritto specialistico dovessimo cambiare registro e metterci in ascolto di voci per prima cosa da decodificare? Accettiamo dunque che l’incolto Renzo Tramaglino parli come l’inclito avvocato Azzeccagarbugli ed entrambi come Manzoni perché solo così possiamo assegnare a I promessi sposi un suo stile linguistico, che è quello a tutti noto.
Pur sapendo di mettere in essere a questo modo un atto di sospensione dell’incredulità e di tollerare un infingimento deliberato e continuato, non avremmo un romanzo ma un regesto in presenza di tante voci ognuna con uno stile diverso, in aggiunta a quella dell’autore. E molto faticheremmo a seguirne la trama dovendo passare da un grado di comprensione a un altro mettendo alla prova l’intero nostro spettro di saperi. Sarebbe come ascoltare un chiacchiericcio tra più persone di diversa estrazione e provenienza e tentare di capire qualche parola.
Eppure un tentativo di conformità al vero è stato fatto da Andrea Camilleri almeno in due opere, Il re di Girgenti e La concessione del telefono, dove parlate e documenti sono riportati nel loro lessico originale: ma non nella totalità dei due testi e non fino alla più profonda dissezione semantica. Tali prove acrobatiche sono invece possibili a teatro e in un film, dove la distinzione tra i parlanti diventa naturale perché la voce è distinguibile in quella dell’attore, dunque in un carattere definito e in una personalità che prima di essere del personaggio è innanzitutto dell’interprete, carattere che egli trasferisce da un personaggio all’altro.
Se in un romanzo i personaggi parlassero come le persone nella realtà, avremmo invero una maggiore verosimiglianza ma una minore godibilità, perché nelle cose dette e in quelle scritte non dall’autore ma da altri non vediamo più lo scrittore quando invece come lettori siamo motivati a stringere un patto con il solo autore al quale ricondurre o imputare ogni merito o meno in un giudizio che riguardi l’intera opera.
Di qui i tanti modi con cui un autore cerca di darsi uno stile quanto più personalizzato. Che cambia da un autore all’altro ma anche da un’opera a un’altra dello stesso scrittore. L’esempio più immediato è Verga, passato dal linguaggio dei romanzi milanesi a quello da Nedda in poi con un atto di autentica rifondazione lessicale.
Lo stile è dunque il linguaggio che ogni autore si assegna e che permea l’intera struttura del romanzo, essendo le sue tre componenti tenute uniformi dal narratore. Il quale infatti, a prescindere dalla veste narratologica che assume, non modifica mai lo stile del romanzo. Può essere onnisciente e avere il controllo totale delle vicende e dei personaggi, può conoscere il futuro e il passato di tutti, trasferire il punto di vista da uno all’altro, affidare il racconto a un “io narrante” perché si esprima in prima persona, oppure lasciare che sia un narratore diverso a farlo, o ancora può nascondersi come Verga ne I Malavoglia o manifestarsi al pari di Manzoni ne I promessi sposi, può servirsi della focalizzazione su un personaggio come in L’educazione sentimentale di Flaubert o su più personaggi come in Orlando di Virginia Woolf: quel che in ogni caso l’autore non fa è modificare lo stile che ha scelto per il suo romanzo, il che significa che è sempre l’autore di primo grado a pronunciarsi, anche quando possono ritrovarsi casi di narrazione delegata dove il narratore sembra adottare un linguaggio diverso. Alle sue spalle c’è sempre l’autore.
Rigettando la tentazione di richiamare formule strutturalistiche sulle sottili e occhiute distinzioni avanzate al tempo degli studi analitici, consideriamo l’autore colui che è l’artefice di un mondo immaginario entro i cui limiti è libero di muoversi e di creare. L’autore è infatti condizionato, nei modi espressivi, dal suo tempo, dalla cifra letteraria che si è fatta agli occhi del pubblico e appunto dalla convenzione circa l’immodificabilità dello stile. Nonostante le numerose operazioni di rottura di tale convenzione, dal Tristram Shandy al Gargantua e Pantagruel, dall’Ulysses a Horcynus Orca, la regola ha tuttavia resistito.
Quando qualcuno ha deviato non ha che istituito una corrente, come Verga con il verismo, ma anche quando tradisce la sua epoca l’autore non muta tuttavia lo stile dato all’opera, che rimane inalterato dall’inizio alla fine.
Chi si ingegni a scrivere un romanzo, una volta scelto il genere, trovata la trama, fissata la fabula, deve dunque stabilire anzitempo anche lo stile lessicale, necessario per indurre nel lettore una immedesimazione esterna e, nello stesso tempo alimentare anche la rappresentazione con immedesimazione interna, dove lo stile non si vede ma si sente, come una spezie aromatica di cui si avverta solo il gusto.
Nei romanzi con una narrazione più serrata e accentuata, il linguaggio è ridotto al suo effetto minimo, contro anche la volontà dell’autore. I periodi corti e paratattici, ordinati secondo una regolare successione di proposizioni principali e subordinate, ma costruiti perlopiù solo dalle prime, denotano uno stile che si regge su automatismi insiti nella scrittura e non più su indirizzi decisi dall’autore. Il quale, più fa valere la propria presenza, personalizzando lo stile, più distoglie il lettore dall’immedesimazione interna.
Un giusto limite nel processo di affinamento dello stile è perciò uno dei compiti dell’autore che pure voglia far valere soprattutto la propria storia: al di sotto di esso il linguaggio diventa mimetico e può minacciare anche la rappresentazione, non diversamente che se fosse al di sopra.
Quale tipo di autore è allora preferibile? Il modello classico basato sull’onniscienza sembra tramontato (ma è in via di rialbeggiamento con il ritorno del realismo), essendo invalsi motivi introdotti dal novecentismo e dal postmodernismo che spingono l’autore a frantumare sia il proprio io che la fabula come anche a facilitarsi il lavoro. L’onniscienza è infatti la prospettiva più ardua da sostenere, perché impone un controllo costante non solo sui fatti ma anche sugli umori dei personaggi e sui loro punti di vista individuali oltre che sul proprio. È dentro questo sistema che i personaggi si moltiplicano e dunque aumentano le loro voci, circostanza che più si accresce e più determina una uniformità generale del parlato.
Il punto di vista autorale può essere a sua volta molteplice, secondo se l’onniscienza sia palese o mascherata e dunque se a pronunciarsi sia l’autore oppure una figura sostitutiva. Tenere presenti più punti di vista e tenerli anche distanti da sé, operando così una serie di moltiplicazioni di personalità – ed essere peraltro non solo onniscienti ma anche onnipresenti, presidiando anche i fatti e i luoghi – è manovra di grande difficoltà.
Il punto di vista deve infatti essere tale da non diventare una focalizzazione su un personaggio, adottando cioè la sua prospettiva, altrimenti l’onniscienza regredisce. Quel che deve fare l’autore onnisciente è di non compenetrarsi nemmeno nel protagonista e tuttavia di sostituirsi allo stesso modo a tutti i personaggi.
Un occhio particolare qualsiasi ed ecco la trappola della focalizzazione. Che in sostanza è come lo sguardo di un uccello in volo rivolto verso un punto a terra che gli faccia perdere l’imperturbabilità della rotta. La focalizzazione cresce più l’autore si implichi nei fatti e rinunci all’onniscienza. Tale implicazione comporta anche, secondo il grado, che l’autore receda progressivamente, giacché la focalizzazione su un personaggio fa sì che il punto di vista degli altri personaggi risulti quello percepito dal personaggio focalizzato. Prendiamo il commissario Montalbano di Camilleri: l’autore non si allontana mai dal suo protagonista e chiama il lettore a stargli vicino e procedere insieme nelle indagini, dimodoché quanto suppongono, pensano e dicono tutti i personaggi, nonché quanto succede negli sviluppi della trama, viene reso noto al lettore nella prospettiva del commissario.
In Robinson Crusoe il naufrago che è il narratore riporta quanto dice e quanto fa Venerdì secondo l’impressione che ricava dai propri sensi dell’udito e della vista, perché in realtà – in mancanza dell’autore onnisciente – nulla sappiamo davvero di cosa pensi e chi sia il selvaggio nativo.
Allora la scelta del modello di narrazione dipende dal grado di implicazione che l’autore intende sostenere secondo la focalizzazione adottata, nella certezza tuttavia che il solo responsabile, chi governa cioè l’intero sistema, rimane comunque lui. La focalizzazione è generalmente vista come la soluzione preferibile e in effetti lo è. Il narratore libero di rivolgersi al lettore per trasmettergli anche le sue opinioni scioglie l’autore da ogni responsabilità e soprattutto non lo costringe ad essere preciso come lo è un creatore onnisciente e onnipresente.
I romanzi di questo tipo si riconoscono perché il narratore non appare un osservatore distaccato, bensì uno spettatore in vena di commenti o un testimone che conosce la storia e gli artifici. Un esempio di focalizzazione ravvicinata che quasi unisce autore e narratore è Madame Bovary di Flaubert: il narratore conosce così bene Emma da subire un processo per averne condiviso le sorti al punto da fare dire al vero autore “Madame Bovary c’est moi”.
Un esempio di focalizzazione massima e di massima narrazione delegata è Il fu Mattia Pascal di Pirandello perché l’io narrante è una figura del tutto estranea all’autore reale, talmente estranea da fare apparire l’autore addirittura onnisciente, congiungendo così i poli estremi dall’altro lato della parabola.
Abbiamo finora parlato sempre di autore e solo adesso abbiamo incontrato il narratore. Non si tratta di sinonimi. Come si è intuito, il narratore fa parte della cosiddetta narrazione delegata, con la quale il vero autore trasferisce la voce narrante ad un’altra figura che tanto più lo sostituisce quanto è maggiore la distanza che prende da lui. Il più rappresentativo, cioè il più vicino, è l’autore implicito, segue il narratore, quindi l’io narrante, poi i personaggi e infine i documenti. È di questa molteplicità di voci che riguardano la narrazione, la più importante delle tre parti costitutive del romanzo, che dobbiamo adesso occuparci.
16 – continua
