Chi legge un romanzo sa già, dalla scelta che ha fatto, cosa aspettarsi. Una volta Umberto Eco immaginò un lettore ignaro del libro preso in lettura e si chiese quanto l’autore avesse cooperato per metterlo nelle condizioni di scoprirne il genere senza tardare. Si trattava di un esercizio virtuale, non potendo il caso verificarsi nella realtà, giacché il lettore sa cosa sta leggendo, se un giallo o un fantasy o un mystery.
Eppure Eco coglieva lucidamente un fenomeno che in qualche modo ha un suo fondamento, giacché il lettore, aprendo un libro, si trova per poche pagine – ma a volte anche molte – nella condizione dell’automobilista che, imboccando in pieno giorno una galleria, non vede niente nei primi metri. In sostanza, anche se so bene di avere in mano per esempio un giallo, mi occorre un tempo imprecisato per orientarmi e riuscire a classificare innanzitutto ambienti e personaggi, distinguendoli in vista dell’importanza che avranno in seguito. In quel frangente posso in realtà dubitare se sto leggendo un giallo canonico, perché un Dürrenmatt mi fuorvierebbe non poco rispetto a un Chandler o un Simenon costringendomi a prendere più tempo per riconoscere il genere di giallo che pure ho scelto.
Questo stato originario è da Italo Calvino chiamato “molteplicità del possibile”, a indicare più vie che con il prosieguo della lettura si riducono a una: esperienza che per conto suo ha già compiuto anche l’autore, il quale allontana da sé “la molteplicità delle storie possibili” scrive precisamente Calvino “in modo da isolare e rendere raccontabile la singola storia che ha deciso di raccontare”. È su questa che il lettore poi opera quello che Eco chiama “restringimento”.
Cominciando a leggere un romanzo e incontrando via via personaggi e luoghi compiamo infatti un’operazione a nostra esclusiva discrezione: distinguiamo gli elementi essenziali da quelli accidentali, selezioniamo i personaggi secondo il nostro metro di giudizio, di simpatia e di avversione, scartiamo le descrizioni che ci riescono sgradite, rileggiamo i brani che ci hanno colpito, conferiamo un aspetto fisico ai personaggi, ricreiamo gli ambienti, montiamo le scene. Agiamo insomma come eseguendo una sceneggiatura da noi elaborata sulla base delle istruzioni del testo, il nostro “soggetto”, e quel che facciamo quindi è di renderci registi cinematografici inventando inquadrature e piani di ripresa.
In definitiva riscriviamo il romanzo e lo personalizziamo in un remake, cosicché i nostri personaggi non saranno mai, quanto all’aspetto fisico e ai modi, quelli di un altro lettore e dello stesso autore, né lo saranno i luoghi, ognuno generandone mentalmente di propri.
Il lettore per questa via si impossessa del romanzo ed espropria l’autore. E tanto più riscrive personaggi e luoghi quanto meno l’autore ha provveduto a descriverli. Si muove in libertà con il solito limite della plausibilità, per cui può immaginare una donna anziana con molte rughe, ma non può metterle gli occhiali, se l’autore si è limitato a parlare semplicemente di una signora avanti in età, perché le rughe sono connaturate in una persona veneranda, mentre le lenti da vista sono comuni a ogni età e gli occhiali da sole depongono per una pensionata con un certo portamento.
Questo fenomeno si è andato accentuando perché oggi l’autore tende a non descrivere fisicamente i personaggi (in verità non lo faceva nemmeno Jane Austen), superando così la prescrizione ottocentesca che imponeva di darne le fattezze prima di farli parlare. Per lungo tempo il dilemma è stato se partire, come Hawthorne, da un’idea, un concetto, una trama e poi creare i personaggi o piuttosto dai personaggi, come fa Dickens, e poi imbastire la vicenda. Aristotele diceva della tragedia (il romanzo del suo tempo) che è imitazione non di uomini ma di azioni e modi di vita: “Senza azioni non può esserci tragedia, ma senza caratteri sì”. Il romanzo classico naturalista ha ribaltato questa regola. Verga ha infatti le idee chiare e scrive in Una peccatrice di Pietro Brusio, il protagonista:
Abbiamo insistito, forse di soverchio, su questi dettagli fisici e morali, d’uso per alcuni, per noi resi indispensabili dalla necessità che abbiamo peculiare, di fare sentire, diremmo, i caratteri che presentiamo prima di agitarli nelle scene di un racconto intimo. Scopriamo sin dal principio il meccanismo, per non attirarci la taccia, poscia, di aver fatto agire delle marionette, da chi non ne vedesse il filo motore ch’è il cuore.
Oggi si preferisce, mutuando le forme del teatro, che i personaggi si presentino e si facciano conoscere sulla scena, parlando e muovendosi. In un’intervista a Repubblica John Grisham diceva di un suo romanzo:
Nella stanza ci sono i terroristi ma non li si vede mai in azione. Ho mostrato i loro delitti, le uccisioni disumane: quelle parlano per i loro autori, li descrivono meglio che se li avessi fatti vedere.
Due visioni antitetiche, specchio di tempi diversi. La libertà concessa oggi dall’autore di immaginare l’aspetto dei personaggi ha accresciuto ancora di più la facoltà del lettore di rifare a suo modo il romanzo, con il maggior risultato, in qualche modo paradossale (ma questo è un altro dei tanti segreti della letteratura), di viverlo di più, di ricordarlo e soprattutto di immedesimarsi.
L’immedesimazione è quello stato che un celebre autore inglese, Frederick Forsyth, esprime con una metafora volutamente brutale: tenere il lettore “per le palle”. In parole meno icastiche indica la condizione del lettore che nemmeno si renda conto di leggere quanto più sia preso dalla trama. In quel momento gli è del tutto impalpabile che il racconto gli giunga dall’atto della propria lettura o da una voce che gli parli o da un coro di angeli, perché è dentro il libro e sta vivendo la storia insieme con i personaggi, che gli sembra di vedere, di ascoltare, di seguire, svolgendo così appieno la sua funzione di regista.
Chiunque può verificare da sé che, leggendo un romanzo non “d’un fiato”, ma interrompendosi e riprendendolo dopo qualche giorno, immedesimandosi parzialmente e a riprese, deve compiere uno sforzo di memoria per ritrovare “il filo”, rialbeggiare i personaggi e riannodare la trama. Chi invece ha eseguito il romanzo trascodificandolo in un personale film immaginario, dunque con piena immedesimazione, ne ha completa memoria avendolo letto senza potersene staccate e facendolo proprio. A lettura finita lo terrà a mente, ci ripenserà e lo reputerà al pari di una vicenda personale, perché luoghi e personaggi sono diventati parte del suo vissuto.
Ma perché ciò avvenga è necessario che l’autore avvinca il lettore innescando in lui il cosiddetto page turner, il meccanismo automatico di esecuzione che spinge a voltare pagina senza accorgersene, come capita al signor Bennet di Orgoglio e pregiudizio “al quale un libro bastava per dimenticarsi del tempo che passava”. Questo atto di attrazione deve aversi subito, benché anche l’inizio più fulminante richieda un tempo pur minimo per farsi appassionare dalla storia ed entrare in essa non come spectator ma come agens.
Cosa fa il lettore in questo breve lasso, prima che scatti l’immedesimazione, nel famoso incipit? Si posiziona in stato di attesa dell’iniziativa dell’autore. Il quale deve operare una scelta di partenza e sapere quindi a quale tipo di lettore, il “lettore-modello” di Eco, intende rivolgersi. Deve più esattamente decidere se rendere subito attiva la fabula entrando in re oppure catturare il lettore con un cliffhanger, un espediente capace di accendere l’attenzione, una strategia di disarticolazione della fabula per cui su di essa prevale la trama.
La fabula definisce quello che oggi chiameremmo concept, la storia da raccontare nella sua essenzialità, senza prolessi e analessi (termini di narratologia strutturalistica: cioè anticipazioni di fatti futuri e rievocazione di eventi passati), né metalessi, che sono i celebri “cantucci lirici” manzoniani dove l’autore de I promessi sposi si apparta con il lettore, una specie di parabasi greca moderna: la storia – la diegesi – che in pratica noi racconteremmo agli amici, senza volere essere interrotti, nel suo svolgimento cronologico e nella sua coerenza, e che non ci costringa a dire “Dimenticavo” per operare così un’analessi o “Apriamo una parentesi” per annunciare una prolessi o una metalessi.
La fabula è in sostanza un’astrazione con la quale l’autore crea una dispositio progressiva dei fatti nel loro accadere. In altre parole il tempo della scrittura segue il tempo della narrazione, modalità che dovremo vedere bene appresso. Basta qui l’esempio dell’Odissea., che inizia con il racconto degli eventi personali fatto da Ulisse al re dei Feaci. Volendo riassumerne lo svolgimento, la raccontiamo cominciando non aderendo al testo (che si apre con un invito fuori canone: “Racconta anche a noi, Musa figlia di Zeus, partendo da un punto qualsiasi”), ma dalla fuga da Troia.
La fabula è allora la storia e la trama è l’intreccio (quello che Borisovič Šklovskij, formalista russo, battezzò sjuzet) che indica non il concept ma il content, ovvero il contenuto che l’autore spalma non nel tempo ma nello spazio del romanzo. Gli interessa tenere avvinghiato il lettore e costruisce perciò i fatti in modo da tenere sempre desta l’attesa, ricorrendo a figure quali il flashback e il foreshadowing, ritorni al passato e proiezioni nel futuro che sono sinonimi di analessi e prolessi, elementi di accrescimento dell’interesse. Non è certo il modo con cui raccontiamo oralmente una storia, ma uno stratagemma che serve a scriverla rendendola appassionante.
L’autore dunque può rispettare la fabula ed è il caso dei grandi romanzi classici, strettamente cronologici e progressivi, oppure può partire da un evento in medias res che implichi un particolare intreccio ed è l’esempio della maggior parte dei thriller moderni che preferiscono muovere da un antefatto prima di arrivare al fatto. Pensiamo a Il nome della rosa di Umberto Eco, che antepone un “Prologo” cui pure spetta la natura di primo capitolo ma non segna l’inizio del romanzo. Non è una regola di nuovo conio. Anche Victor Hugo avvia I miserabili con un antefatto, ma si premura di avvertire circa le ragioni dell’eccezione che fa al canone del suo tempo:
Nel 1815 Carlo Francesco Benvenuto Myriel era vescovo di Digne. Era un vecchio di circa settantacinque anni. Occupava il seggio episcopale di Digne dal 1806. Benché questo particolare non riguardi in alcun modo l’essenza del nostro racconto, non è forse inutile, se non altro per essere esatti in tutto, indicare qui le voci e le chiacchiere che erano corse sul suo conto al momento del suo arrivo nella diocesi.
Una componente importante del romanzo sette-ottocentesco conservava una struttura narrativa riconducibile alla lettura orale e alla successione analogica degli eventi. Questo richiedeva l’intangibilità della fabula, che non poteva non seguire la freccia del tempo, senza concessione a divagazioni e digressioni. La scomposizione della fabula è un’invenzione del romanzo moderno, in linea con la tendenza a scombinare la cronologia degli eventi per preparare una spannung (il diapason della tensione) quanto più vibratile ed emozionante grazie all’azione perturbativa che l’intreccio consente complicando le “situazioni”, ovvero i rapporti tra i personaggi, e montando gli “esordi”, cioè i momenti di contrasto e di crisi, in vista (superato il climax, il vertice della trama nella sua tensione) del dénouement, lo “scioglimento” finale sulla linea di una costante che è la suspence.
A questo punto dice Valéry che un solo genere è inaccettabile: quello noioso. Forte di questo assunto, l’autore che scommette sull’intreccio si serve di un artificio molto raccomandato: lo Show, don’t tell, che richiede di mostrare e non di raccontare: il rischio sempre incombente di cadere nel didascalismo, nell’intento di fornire cioè informazioni al lettore, viene scongiurato facendo vivere la scena, portando il lettore ad entrarci e rimanerci.
Ma è una raccomandazione che gli autori soprattutto europei non amano, vedendola come una rinuncia alla propria identità autorale. Michele Mari ha vinto lo Strega con I convitati di pietra che è un romanzo del tutto contrario alla regola cara alla letteratura americana e fa del telling virtuosistico la propria cifra. Evidentemente piaciuta agli Amici della domenica che hanno così alzato il freno alla tendenza pur in corso in Italia.
2 – continua
