L’incoerenza insita nel rapporto tra tempo della storia e tempo della narrazione integra dunque un meccanismo segreto del racconto, quasi un vizio congenito, che può tuttavia non determinare guasti al corpo del romanzo ma nondimeno induce ogni scrittore a cercare come regolarlo. Nella narrativa europea questo bisogno è stato sempre meno sentito che non in quella anglosassone perché il novecentismo ha agito come licenza a trasgredire. Ciononostante il problema non è mai stato visto come insussistente.
Prendiamo uno dei massimi capolavori europei, I Buddenbrook di Thomas Mann, saga familiare che copre oltre mezzo secolo: per la lunghezza del tempo della storia, è raccontata in ben undici parti, ognuna farcita di una congerie di capitoli concepiti come cronotopi. Non soddisfatto, Mann di tanto in tanto fa pure ricorso, per scandire il decorso del tempo, a indicazioni del tipo “Erano passate due settimane”, ellissi fondate sul trapassato prossimo, riconvertito subito dopo nel passato remoto, che è il classico tempo narrativo. Eppure proprio Mann è l’autore de La montagna incantata, romanzo anch’esso fondato – e certamente di più – sul tempo, ma con ben diverso esito, giacché il tempo della narrazione è così connaturato a quello della storia da creare addirittura un’assimilazione dagli effetti mirabili e stranianti tra tempo e malattia, quasi che il decorso di questa scandisca il computo di quello. Mann chiama “musicale” questo tempo della narrazione, intendendo un fascino intrinseco all’opera dello scrittore-compositore. Un fascino che sostiene una teoria: Giovanni Castorp recluso in un sanatorio per tisici ha poco da fare, motivo per cui l’autore tedesco modula il computo del tempo in rapporto alle azioni del protagonista per giungere alla conclusione che il tempo è riempito dai fatti e scorre più velocemente mentre rallenta quanto ne è vuoto.
Per rappresentare questo fenomeno percettivo Mann opera un rovesciamento di moduli e impiega il tempo della storia in funzione del tempo della scrittura, che riempie il percorso cronologico in base al decorso patologico. È la malattia che scandisce la vita e l’attività del protagonista. La riempie di tempo.
Ma si tratta di una eccezione. Generalmente l’autore si serve di espedienti più spicci per rendere maggiormente coerenti i due tempi. Uno è quello, diffuso soprattutto nella letteratura ottocentesca, di segnare le date degli avvenimenti, cosa però rintracciabile più facilmente in un romanzo dal vero. C’è inoltre chi fa uso del presente storico, variazione utile quando vengano riferiti eventi concatenati e concitati con un tempo della narrazione molto corto, quasi sincopato. Questo tempo viene adottato da autori pronti a chiamare il lettore al loro fianco così da condividere insieme i fatti convivendo davanti all’incognito con lo stesso spirito di attesa. Tale patto con il lettore (esempi noti Orlando furioso e La lunga vita di Marianna Ucria di Dacia Maraini) richiede però che l’autore non sia onnisciente ma sappia della storia non più di quanto egli ha messo a parte il lettore, per cui riduce il proprio peso cedendolo a un narratore virtuale (vedremo di che si tratta) che è una sua proiezione.
Lo stratagemma avvicina in realtà i due tempi, ma ridimensiona la narrazione nella forma di un diario, genere che risponde a criteri diversi dal romanzo, il quale è tale perché narra fatti inventati o avvenuti e non che stiano avvenendo o siano per avvenire, il presente indicativo non essendo un tempo narrativo ma commentativo, per stare alla distinzione di Genette. Eppure oggi è questo il tempo preferito nella tendenza europea, intesa più a testimoniare una militanza che a raccontare una vicenda trascorsa.
La scelta del tempo da adottare in sede di scrittura decide il rapporto con il tempo della storia. Il presente indicativo di tipo diaristico lo accorcia e avvicina i due modelli, ma nello stesso momento apre le porte a inessenzialità e accidentalità e per questa via mina l’immedesimazione interna. Peraltro l’abusato presente indicativo, perlopiù assunto quando la narrazione è in prima persona, pone una questione di verosimiglianza non da poco, giacché in teoria il lettore è costretto a immaginare che l’io narrante compia azioni nel momento stesso in cui ne scrive lo svolgimento, ciò che è fisicamente impossibile, ma che il romanzo di questo genere ha ammesso guadagnando per giunta largo favore per via della compenetrazione che promette. Un infingimento che richiede la sospensione dell’incredulità, teorema che in letteratura funge da deus ex machina di fronte a nuove aporie, singolari sperimentalismi e fughe avanguardistiche.
Il presente indicativo, così come il presente storico, si presta con facilità all’uso di qualsiasi dei tre tempi della scrittura: a vista (cioè di getto), a piccole tappe (per vicende concluse) e secondo un progetto (in aderenza al tempo della storia). Ed è per questo che gode oggi di grande fortuna in Europa. Ma è tendenzialmente alla narrazione currenti calamo e a quella per step che si avvicina di più, perché suggerisce all’autore, attraverso la prima persona, di identificarsi nell’io narrante e di imbastire rivolgimenti diegetici più in linea con la propria esperienza personale. L’autobiografismo mascherato e sotteso facilita lo sviluppo di “svolte” e “colpi di scena” perché attinge alla vita reale, nella quale soltanto l’imprevisto è ammesso e che per sua natura assicura a chiunque la migliore identificazione.
Di qui i toni enfatici, iperbolici, sopra le righe, evenemenziali dei romanzi – soprattutto d’amore – retti sull’adozione del presente indicativo e storico. Che essendo commentativi non possono che spiegare, descrivere, trasporre nel presente sentimenti ed emozioni, faticando invece a narrare, nel cui spirito è connaturata l’idea di un fatto avvenuto nel passato.
Non bisogna certo generalizzare e fissare regole inderogabili. Quale che sia il tempo della scrittura, la qualità di un romanzo è data dal suo rapporto con il tempo della storia, aumentando quanto più sia ravvicinato. Questo non vuol dire che un romanzo non possa ottenere risultati straordinari proprio attraverso una dilatazione, una compressione o una sproporzione deliberata fra il tempo degli eventi e quello del racconto, ma siamo nel campo delle eccezioni.
Altra questione quella della dilatazione dei tempi della scrittura, una sfida essendo scrivere come Simenon un giallo in sette giorni e un’altra impiegarci cinque anni come fa Flaubert, tempo durante il quale, dice Balzac, “le idee sono invecchiate, sono state afferrate, espresse, mentre l’autore stampava il suo libro”.
Pur mancando alla fine un modello che sia oggettivamente superiore agli altri, è accoglibile la tesi, ai fini appunto della coerenza tra i due tempi, ma anche per altre istanze, che il metodo di scrittura preferibile sia quello dei piccoli passi. Scrivere di getto (ciò che nella terminologia anglosassone fa il pantser )se non si è assistiti da una ispirazione che abbia del miracoloso (caso non rarissimo, se si pensa a Stephen King che i suoi romanzi di orrore, capacissimi di indurre una solidissima immedesimazione interna, li scrive di getto, come ha dichiarato, e non seguendo una “scaletta”) porta infatti quasi sempre ad arenarsi e ad esitare un romanzo spontaneo sì ma superficiale, mentre attenersi a un progetto prestabilito induce ad affastellare troppo materiale e costruire una cattedrale kitsch, rischio che costituisce il principale limite degli scrittori plottisti: quantunque rispettosi dell’equilibrio dei due tempi, eccedono in esorbitanza sicché nella voga di raccontare molto cadono nel particolarismo e nella divagazione oppure nel macchinoso e nelle tecnicalità, quasi sempre peraltro spinti a scrivere cento pagine quando ne basta la metà e a comporre decine di stesure poi da riscrivere. Più crescono insomma la ricerca, lo studio e la leziosità e più vengono meno il talento e l’invenzione letteraria, che sono elementi vitali al romanzo.
Scrivere dosando i passi è utile piuttosto per lasciarsi aperti gli sviluppi e lo scioglimento, senza il rischio di dovere riscrivere correggendo i tempi della narrazione e potendo dilungare la storia a piacimento. Il contro-rischio è di tendere ad arrivare presto alle conclusioni e, come detto, di lasciare l’opera incompiuta quando l’intreccio cominci a fare a pugni con la fabula non più sul terreno dei tempi ma su quello della tenuta di interesse: la coerenza è infatti richiesta per equilibrare i due tempi ma anche per tenere coesa la trama, giacché scrivere a procedimento lento comporta, come anche nel caso della narrazione di getto, che si arrivi inevitabilmente al punto in cui non è più possibile continuare a complicare l’intreccio.
Vale l’esempio di un aereo che ad un certo punto deve necessariamente cominciare la fase di atterraggio senza poterla più rimandare, altrimenti viene messo a repentaglio il volo. È a questo stadio che perlopiù l’autore si blocca e accantona il lavoro, a volte abbandonandolo per sempre, oppure si addice a stendere più versioni, uguali a percorsi diversi, pur sapendo comunque che alla fine dovrà sceglierne una. Emblematico il caso de Le città del mondo di Vittorini, romanzo rimasto incompiuto e carico di appendici perché l’autore si incartò dopo aver narrato storie tutte differenti immaginando di poterle alla fine facilmente unificare.
Se la fabula suppone gli elementi cardinali e l’intreccio quelli ordinali, nel singolare romanzo di Vittorini, spinto a restituire un’immagine utopistica della Sicilia mercé le tribolazioni di coppie di personaggi che dai quattro lati dell’isola convergono verso un punto centrale, quel che l’autore siracusano ha prodotto è stato un corto circuito tra le due anime del romanzo: l’intreccio non è stato più grado di tenere la fabula costretta ad assumere toni sempre più simbolici con l’introduzione inopinata – quasi una ciambella di salvataggio – della “signora delle Madonie” che vorrebbe fungere in un rilancio di effetti simbolici da contraltare allo spirito bucolico dei personaggi in viaggio ma che è una pietra d’inciampo. Disposizione semantica degli eventi e loro racconto concreto, l’una astratta e l’altro realista, sono entrati in rotta di collisione.
Ma come il lettore coglie queste dinamiche e riconosce il tempo della scrittura ai fini del suo gradimento? Essendo il lettore artefice del rifacimento della sola fabula e non anche dell’intreccio che può unicamente accettare o respingere, la scelta operata dall’autore – se ha scritto di getto, a step o su progetto – gli diventa chiara frequentando il testo: più si inoltra nella lettura e più capisce se la trama è frutto di ricerche, risultato di una stesura d’impulso o esito di ripartenze. Nel primo caso è prova la documentazione esibita; nel secondo l’interiorizzazione dei personaggi in prevalenza sulle azioni depone, oltre all’uso della prima persona e del tempo presente, per un flusso ininterrotto; nel terzo caso i rivolgimenti della trama, le digressioni e le divagazioni, insieme con girandole di personaggi e teatri di scena, tradiscono generalmente un procedimento di intermittenza.
I due tempi-base (della narrazione e della storia) e il loro rapporto di reciprocità da cercare gravano su due delle tre parti costitutive del romanzo, giacché non influiscono sulla descrizione mentre dilatano o restringono la narrazione e l’interlocuzione quando questa si presenti nella forma del dialogo e non dell’atto scritto. Ed è evidente che è sulla narrazione che esercitano il loro maggiore peso, al pari di un campo gravitazionale. È di queste tre componenti fondamentali del romanzo che ora dobbiamo occuparci, il segreto principale del romanzo albergando nei loro misteriosi giochi di scambio. Ma prima occorre considerare altri due elementi del romanzo: il tempo della lettura e lo stile di scrittura.
13 – continua
