L’esperienza più significativa con l’Erlebte Rede, il discorso indiretto libero, è quella che fa Verga ne I Malavoglia, attento a non innescare lunghi colloqui e a fare parlare molto i personaggi con la stessa pronuncia, così da tenere sempre per sé il nerbo della parola: senonché nel successivo Mastro don Gesualdo, dopo il fiasco de I Malavoglia, estende i dialoghi e indulge a cedere la parola ai personaggi riducendo l’originalissimo stile che è stato de I Malavoglia e riposizionandosi su un piano analogico: così passando da un romanzo essenzialmente diegetico a un altro prevalentemente mimetico.
Anche Gesualdo Bufalino, autore di romanzi dimenticabili ma artefice di uno stile inimitabile, vero elisir per la mente, riduce i dialoghi e l’interlocuzione in genere a una funzione integrata alla narrazione, scegliendo di far sentire la sola propria voce o comunque di farla sentire su quella dei personaggi.
La mimesi, che postula, per il suo spirito di verosimiglianza, la massima presenza dell’interlocuzione, trasforma un racconto di azioni in uno di parole e, se spinta fino alle sue estreme possibilità, muta il romanzo in una rappresentazione teatrale dove le azioni sono narrate appunto verbalmente. Il principio è questo: più un romanzo si fa mimetico, cioè delegato ai personaggi, e più assume le forme di un testo teatrale, proprio perché primeggia la parola. A questa altezza la narrazione dell’autore cessa e si ha il romanzo pseudo-epistolare, i cui personaggi non sono attori ma attanti che anziché parlarsi si scrivono, ma come se fossero su una scena.
Anche nel romanzo autodiegetico governato da un io narrante che parla in prima persona, di sé e di come il mondo gli appare, abbiamo un personaggio scrivente impegnato in un romanzo di parole, ma esso è del tutto speciale, perché in teoria integra un apparato interlocutorio, senonché in realtà l’io narrante è costretto a privarsi moltissimo dei dialoghi, dovendo attenersi soltanto alle voci che ascolta personalmente.
Fa eccezione il funambolico caso de I demoni di Dostoevskij dove troviamo che autore, autore implicito, narratore e io narrante si confondono dando un’abbondanza di dialoghi tale da fare pensare a un narratore onnisciente e onnipresente: e in realtà il romanzo è concepito da Dostoevskij, per sua stessa ammissione, sull’esempio di Guerra e pace, tuttavia è scritto in prima persona da un narratore che si chiama Anton e che appare in ogni dettaglio portavoce dell’autore reale.
Che spiegazione dare di questa trasgressione? Visto il tema, il terrorismo, è probabile che lo scrittore russo abbia preferito incaricare un proprio doppio di raccontare la storia senza però rinunciare all’onniscienza e quindi a una interlocuzione illimitata riguardo alla reale capacità di ricordare ogni dialogo e riportarlo e riguardo alla possibilità concreta di venirne a conoscenza.
Il limite imposto all’io narrante di limitare i dialoghi è invece osservato con scrupolo da Daniel De Foe nel suo Robinson Crusoe (che per il suo contenuto non prevede personaggi se non il solo naufrago, a parte più tardi l’indigeno Venerdì), eppure l’autore inglese incappa in una svista al momento di scrivere del giovane avventuriero alle prese con la contrarietà dei genitori:
Sebbene mia madre si rifiutasse di fare parola della cosa a mio padre, pure, come seppi in seguito, gli riferì tutto il nostro colloquio; e mio padre, dopo essersene mostrato molto afflitto, le disse con un sospiro: “Quel ragazzo potrebbe essere felice, se rimanesse in patria; ma se parte sarà il più miserabile disgraziato che sia mai venuto al mondo. Non posso dargli il mio consenso”.
Chi riferisce a Robinson le esatte parole del padre, compreso il sospiro? Non certo la madre, perché altrimenti l’autore ce lo direbbe precisando comodamente “come seppi in seguito da lei”. Piuttosto De Foe preferisce fare confusione pur di salvare il marziale ammonimento del padre, l’unico parlante nella fase dei preparativi per il primo imbarco. Dopotutto, si può pensare, il romanzo anche più realistico è il dominio dell’ineffabile nel quale non vale il precetto espresso da Diderot in Jacques il fatalista (che è un romanzo): “Uno storiografo che attribuisce ai suoi personaggi discorsi che non hanno tenuto può attribuire loro anche azioni che non hanno commesso”. In altri termini vuol dire che uno storiografo non può mistificare, ma un narratore sì e può creare benissimo personaggi – basti per tutti Don Chisciotte – che dicono menzogne e vantano imprese mai compiute.
Il regno della letteratura è un vasto territorio franco dove tutto è permesso e ogni tipo di personaggio trova cittadinanza, così sregolato che già sembra un eccesso cercare di stabilire appunto delle regole. Tuttavia operano in esso leggi precise. Quanto ai dialoghi, una legge fondamentale stabilisce che la moltiplicazione dei punti di vista dei personaggi è condizione perché essi parlino maggiormente dal momento che devono esprimere ognuno il proprio. Per questo i dialoghi sono molto comuni negli autori onniscienti che gestiscono tutti i personaggi e i loro punti di vista.
Un’altra legge vuole che la presenza dei dialoghi decresca con la lunghezza del tempo della storia. Essendo il dialogo un fattore interruttivo della narrazione, occupare un romanzo che si estende su un lungo periodo di tempo con troppe conversazioni di intrattenimento e non diegetiche darebbe l’idea di un transatlantico diretto da Londra a New York che si fermasse a ogni atollo solo per amenità. Un romanzo con un lungo tempo della storia e che quindi innesca un conforme tempo della narrazione fatica ad accogliere dialoghi di intrattenimento che suonino insomma come brusche fermate. I dialoghi ammessi sono invece quelli funzionali allo sviluppo della trama, perché contribuiscono direttamente all’avanzamento della vicenda. Diventano essi stessi diegetici, in qualche modo tradendo la loro vocazione interruttiva.
Ma, a rovescio, più il tempo della storia si riduce e più i dialoghi trovano una loro ragione, essendo del tutto naturale che in un romanzo come per esempio un giallo, che si sviluppa nel tempo stretto di un’indagine, i colloqui dei personaggi acquistino grande spazio e il più delle volte abbiano funzione diegetica. In questi casi, quando cioè il tempo della storia si restringe, risaltano anche altre forme di interlocuzione: non solo ogni tipo di documento e atto scritto, ma anche le pause meditative, i pensieri, i giudizi morali e le riflessioni. Persino i sogni, come capita spesso al Montalbano di Camilleri, possono avere il loro ruolo e quindi capacità diegetica. Se perciò si riduce il tempo della storia, progressivamente si estende la sfera dell’interlocuzione che invade sempre più i recessi della coscienza, i pensieri e persino l’attività onirica.
Quanto ai testi altrui – documenti e atti scritti – il problema è di farli diventare letterari, processo che per i dialoghi è più facile all’autore che fa adottare ai personaggi la propria lingua. Un personaggio si integra nello stile di un romanzo con una naturalezza che per un documento diventa invece una forzatura. Questo spiega perché è raro trovare trasposti interi documenti quali bollettini medici, comparse difensive, ingiunzioni di pagamento e atti notarili o catastali, giacché non possono essere trasferiti che nel loro linguaggio che è strettamente tecnico e singolarmente molto diverso, dunque niente affatto letterario.
La scelta è sempre intesa a riportarne l’essenza nel linguaggio del narratore, così da uniformare lo stile, tuttavia è chiaro che si perdono il documento in sé e il suo significato semantico. Ma meglio così. Riportare letteralmente i testi altrui sortirebbe lo stesso risultato che fare parlare i personaggi non italiani nella loro lingua oppure secondo la loro natura, ciò che il romanzo non può accettare se non in via eccezionale e in presenza di sforzi non comuni da parte dell’autore di dare una voce distinguibile a ogni figura. Se infatti, nella realtà, anche persone di uno stesso villaggio si esprimono in maniera diversa pur nel loro dialetto, secondo il grado di istruzione, la capacità retorica, il carattere e la loquela, riuscire a concepire personaggi di culture e provenienze non conciliabili che si esprimano in un romanzo ciascuno come sa e può comporta per il lettore uno sforzo difficile da chiedergli: come entrare nella torre di Babele.
Ogni autore è cosciente di questa sindrome che lo porta a scegliere se dare a tutti i personaggi una sola voce, la sua, o se dividere le figure in categorie a ognuna delle quali intestare un particolare complesso di idioletti e processi verbali. Tre grandi scrittori che in Italia hanno scelto questa seconda strada sono Verga, Gadda e Pasolini. Il primo ne I Malavoglia crea due sole grandi categorie lessicali: quella dei “vinti”, che parlano per via di proverbi e sillogismi popolari, e quella dei civili che usano il dialetto borghese goffo e retorico; il secondo distingue i modi espressivi filosofeggianti del commissario Ingravallo dal dialetto romanesco della gente del popolo e dall’italiano impiegatizio del ceto borghese; il terzo separa i “ragazzi di vita” dalla parlata borgatara dagli istitutori pubblici avvezzi alla lingua formale.
Ma si tratta di voci di classe e non individuali, pur costituendo i tre romanzi un esercizio non da poco da parte dei tre autori impegnati a distinguere nell’interlocuzione quel “plurilinguismo” di cui parla Contini. Ma una cosa è ascoltare un coro e un’altra sentire un solista.
Un riuscito tentativo di adottare un linguaggio non categorizzato ma personalizzato è quello esperito da Dostoevskij in I Fratelli Karamazov dove le voci del vecchio Fëdor, di Ivan, Alëša e anche Smerdjakov, l’assassino, distinguono i personaggi rendendoli riconoscibili appena aprono bocca. Ma identifichiamo tutti per quanto dicono e non per come lo dicono: non è la forma del linguaggio che li differenzia, cioè lo stile in cui si pronunciano, se da analfabeti o da colti, quanto la forma dell’espressione, che ne rileva i diversi caratteri.
20 – continua
