Non è la fabula ma l’intreccio il prime mover del romanzo, quello che costringe il lettore a preparare subito le sue attrezzature di regista in attesa di procurarsi l’agognata immedesimazione. Che chiamiamo “interna” perché riguarda il contenuto del romanzo, l’intreccio.
Ma c’è una immedesimazione anche “esterna” e attende alla forma, alla veste che si dà al romanzo, a come si racconta e viene scritto. È una sfida che l’autore lancia a se stesso. Se suo interesse è colpire il lettore non con un incipit cinematografico (una grande battaglia come nei film Il gladiatore o Salvate il soldato Ryan o come in La certosa di Parma di Stendhal o a La disfatta di Zola), ma con un esercizio stilistico, quindi non con un fatto ma con un effetto, compie una scelta che è destinata a pesare oltre l’incipit e non potrà non mantenersi che per tutto il testo. Prendiamo l’incipit di Diceria dell’untore di Gesualdo Bufalino:
O come quando tutte le notti – per pigrizia, per avarizia – ritornavo a sognare lo stesso sogno: una strada color cenere, piatta, che scorre con andamento di fiume tra due muri più alti della statura di un uomo, poi si rompe, strapiomba nel vuoto.
Il trasalimento che produce è un annuncio di programma e suggerisce una immedesimazione legata alla forma e non al contenuto. Un “attacco” che stimola un analogo tipo di immedesimazione, ma tentato dal contenuto, lo troviamo in Americana di Don Delillo:
E così arrivammo alla fine di un altro stupido e fetido anno. Le luminarie sormontavano scintillanti le porte dei negozi. I venditori di caldarroste spingevano i carretti fumanti.
La differenza è come tra poesia e prosa. In Bufalino si gode della bellezza del testo, della ricercatezza del linguaggio, mentre nello scrittore americano tra i più elusivi della realtà la descrizione in bello stile propende per un abbrivio diegetico. In entrambi i casi il lettore è richiamato dalla forma e non dal contenuto. Il page turner si attiva in forma attenuata, ma non per vedere come si sviluppa la vicenda (che sarà sempre sospesa sulla realtà) quanto per estasiarsi alla precisione del dettato e alle costruzioni linguistiche.
In Delillo l’inizio sincopato, che sembra evocare come per Bufalino discorsi già fatti col lettore, racconti passati, indulge a una rappresentazione odonomica di New York e si offre a una lettura più di cose che di parole, quindi destinato ad alimentare l’immedesimazione interna, contrapposta a quella esterna garantita sin dall’inizio da Bufalino. Il quale citava Forster per ripetere a buon diritto che “in un romanzo non interessa il messaggio del profeta ma il timbro della sua voce”. E Leopardi aggiunge: “L’uomo sensibile e immaginoso percepisce una seconda dimensione degli oggetti reali”: non basta la voce, ma occorre la coscienza. L’una è l’altra formano l’immedesimazione esterna, che non può convivere con quella interna.
Come non si può avere la concinnitas ciceroniana nella sua massima espressione, cioè il non plus dell’armonia espressiva, non è possibile avere la curiositas che postula la concentrazione sulla trama, giacché una delle due immedesimazioni prevale, sia pur di poco. O si segue la trama, “divorando” il libro, estraniandosi quindi dall’atto materiale della lettura, oppure ci si immerge proprio nella lettura, avendo piena coscienza di essa e se ne gode lasciando che la trama diventi automaticamente il rimorchio e non più il traino.
Si tratta di due funzioni alternative che, oltre al lettore, nemmeno l’autore è in grado di amalgamare, perché l’immedesimazione interna si lega essenzialmente all’intreccio, mentre quella esterna guarda alla fabula. E se nella prima il lettore viene catturato da ciò che accade, nella seconda a sedurlo è il modo di raccontare ciò che accade. L’antitesi è evidente: un impegno che richiede la massima concentrazione qual è quello di leggere un romanzo e di farsi regista di esso non consente di badare simultaneamente alle costruzioni stilistiche, ai virtuosismi sintattici, alla proprietà di linguaggio e alle lusinghe del testo.
Per fruire dello stile con mio soddisfacimento devo smettere il mio ruolo di regista virtuale, ben sapendo che se faccio questo non riuscirò più a compenetrarmi nella trama: perderò quindi l’immedesimazione interna per guadagnare quella esterna. Se dunque leggo una storia, seguendone le vicende e immedesimandomi in essa, non posso godere dell’attrazione che in me suscita la modalità di rappresentazione della storia stessa.
Si può obiettare che i due aspetti coesistano in opere come l’Odissea e l’Iliade, poemi nei quali l’alto grado lirico compete con quello epico: ma si tratta appunto di poemi che leggiamo come tali e non come romanzi. E di cui amiamo l’intreccio così come è raccontato, anzi declamato. Allo stesso modo La Divina commedia ci seduce per le scene icastiche rappresentate in versi. Javier Marías sostiene che “oltre a quello filosofico, religioso, scientifico, c’è anche il pensiero letterario. Un romanzo se ti fa fermare a pensare ti dice qualcosa e non dimentichi la storia”.
Il “pensiero letterario” bene interpreta invero la combinazione delle due modalità di lettura, ma rimane un pensiero, cioè una facoltà mentale che non permette la creazione di scene bensì l’elaborazione di concetti. La distinzione integra l’altra tra metafora e metonimia. Ne parleremo.
Ad ogni modo, l’esperienza ci dimostra come, raccontando ad altri la trama anche dei due poemi omerici e del poema dantesco – e non recitandola -, in nulla mutuiamo la bellezza del testo, né riassumiamo libri e canti secondo lo stile delle opere, cosa che peraltro ci riuscirebbe pressoché impossibile. Del resto nemmeno la trasposizione di un romanzo in un film tiene conto dei meriti estetici del libro, salvo ovviamente il caso della voce fuori campo che ne citi dei brani.
Per capirci, l’immedesimazione interna è un tuffo sott’acqua, quella esterna un volo senz’ali. Anche nelle reazioni del lettore si coglie una differenza non da poco tra i due modelli di lettura: chi perde l’immedesimazione interna si distrae, chi perde quella esterna si distoglie.
La distinzione proposta da De Sanctis tra forma e contenuto vale quindi anche sul piano della lettura oltre che della scrittura. Il lettore è sempre autonomo nella sua sfera di azione e di approccio al testo, ma nel momento in cui comincia a leggere un romanzo è dipendente dalle indicazioni che gli fornisce l’autore. Il quale, per avvincerlo, deve scegliere un incipit che sia di bell’effetto o di grande presa, sapendo che sta sottoscrivendo un patto con il lettore che dovrà osservare fino alla fine. Facciamo due esempi di incipit. Quello celeberrimo e amatissimo della Recherche di Proust
Per molto tempo, mi sono coricato presto la sera
e quello di Cell di Stephen King
Il fenomeno che in seguito avrebbe preso il nome di Impulso ebbe inizio alle 15.03 del 1° ottobre, ora di New York
Si tratta delle due modalità capaci di indurre una immedesimazione esterna nel primo caso e una interna nel secondo. In entrambi si ha voglia di proseguire la lettura, ma per ragioni opposte: l’incipit di Proust, anche con quella virgola che vuole segnare una lunga durata e richiama l’attenzione appunto sullo stile, incoraggia ad ascoltare le cadenze di una nenia, mentre l’avvio di King mette subito in attesa con una parola, “fenomeno”, che appare sinonimo di mistero in rapporto ai precisi riferimenti temporali.
Ma il lettore, quando si misura con l’incipit, è preda dell’autore solo fino a un certo momento e sotto precise condizioni. Anche quando l’autore fosse provvisto di doti eccelse sia di narratore che di scrittore, per cui possa concepirsi nel suo lettore-modello sia l’immedesimazione interna che quella esterna, ipotesi rarissima se non inesistente, sa bene che mettendole al meglio in campo il lettore si farà necessariamente conquistare o dalla forma o dal contenuto, in base ai suoi gusti e al suo grado di preparazione culturale.
Una descrizione particolareggiatissima tenuta sui toni alti di uno stile molto ricercato potrebbe indurre il lettore ad esercitare entrambi i tipi di immedesimazione, ma lo priverebbe della facoltà di mutarsi in regista e di riscrivere il romanzo sceneggiandolo, che è una delle prerogative irrinunciabili ed esiziali del romanzo.
Ad ogni modo, tentando la sfida, l’autore pagherebbe un prezzo altissimo. L’esorbitanza di una descrizione troppo doviziosa costringerebbe a servirsi degli elementi accidentali, proprio quelli che è chiamato a scongiurare e prosciugare se non vuole indurre disinteresse e un calo di concentrazione del lettore.
In Don Chisciotte il prigioniero cristiano dice raccontando la storia di Zoraida: “La paura di annoiare mi ha costretto a risparmiarvi molti dettagli”. Il prezzo infatti è la noia. Illuminante quanto Dostoevskij scrive ne I fratelli Karamazov sui particolari degli interrogatori dei testimoni: “Non continueremo a raccontare tutto per filo e per segno come abbiamo fatto finora”. Il grande scrittore russo capisce che sta per evocare lo spettro della noia e si ferma. Come dice Flaubert, “il vero problema dello scrivere non è sapere ciò che dobbiamo mettere in pagina ma ciò che dobbiamo togliere”.
Eppure è proprio questo che fa Verga ne I Malavoglia. Aggiunge accidentalità. Tra le tante operazioni di rottura della tradizione narratologica, Verga compie quella più impensabile e audace: abbonda in accidentalità e inessenzialità, gli elementi che Aristotele raccomandava di eliminare ad ogni costo. La trama del capolavoro verghiano è esile e non favorisce certamente l’immedesimazione interna, ma la ricchezza formale è tale da procurare un’immedesimazione esterna capace di conquistare il lettore proprio per l’eccedenza di elementi superflui alla diegesi, ovvero di “scene di costume” rese con lo strumento della descrizione, una volta fatta sin dall’inizio la scelta di premiare la forma sul contenuto.
La descrizione naturalistica non di tipo verista è di per sé un fattore narratologico che in forti dosi priva il lettore del più grande vantaggio che il romanzo gli offre, quello di riscriverlo per sé e da sé, di farsi una copia, anzi un copione. È una legge della letteratura: più cresce la descrizione e minore diventa l’autonomia del lettore di ricreare il romanzo. Al contrario, la narrazione e l’interlocuzione, le altre due parti del romanzo, favoriscono nel lettore un’iniziativa direttamente proporzionale alla loro presenza.
Ma anche i grandi narratori fanno confusione su questo discrimine. Camus ne La peste scrive alla fine del primo capitolo: “Ma è forse giunto il momento di mettere da parte i commenti e le cautele linguistiche per venire al racconto vero e proprio. La descrizione della prima giornata richiede una certa meticolosità”. La meticolosità è in effetti propria della descrizione, senonché quello che Camus fa è narrare, cioè raccontare eventi in sequenza e non fissare i luoghi statici degli eventi. Non usa la meticolosità, come dice, ma lo snodamento fatto di articolazione e concatenazione di fatti.
La descrizione mina l’immedesimazione interna ma può esaltare quella esterna. In determinate circostanze però, come vedremo, può abbondare senza influire sull’immedesimazione interna o danneggiandola solo in parte.
Nel romanzo operano nondimeno dei vincoli e delle variabili che sono propri della sua struttura e appaiono immodificabili. Sono quelli davanti ai quali l’autore che si accinga a scrivere deve fare scelte propedeutiche e pregiudiziali al fine di creare il suo lettore-modello: oltre all’immedesimazione se interna o esterna, deve decidere se la scrittura dovrà propendere per la concisione o l’estensione, scelta questa che non è un doppione di quella sull’immedesimazione, perché posso essere essenziale ma non accattivante ed essere approfondito e digressivo ma non per questo armonioso.
Quanto al lettore, ha anch’egli i suoi compiti da fare aprendo un romanzo: valutare gli elementi di fatto che consentono l’accertamento del sottotesto (il genere nella sua specificità), conoscere i personaggi, esaminarne l’importanza e scegliere i propri eroi nonché gli avversari, inoltrarsi per verificare il peso di narrazione, descrizione e interlocuzione (le tre parti del romanzo), decidere se approvare e continuare oppure abbandonare. Se approva, si riconosce in tutto e per tutto nelle scelte dell’autore e controfirma il patto. E prima di mettersi al lavoro e cominciare a riscrivere il romanzo, lo avverte: se cambi registro ti mollo.
3 – continua
