Un romanzo contiene codici di composizione e di fruizione che richiedono un apprentissage sia da parte dell’autore che del lettore. Il quale aprendo un libro deve conoscerne i meccanismi, che sono a volte inattingibili. Il primo codice da interpretare è il titolo, la cui funzione non è quella di spiegare il contenuto, come nel caso di un trattato, ma di evocarlo astraendolo in una suggestione subliminale, agendo dunque al contrario che nei giornali, perlomeno i quotidiani.
Il romanzo emette i suoi primi vagiti nell’età classica e, se si vuole, omerica, addicendosi a proporre per titolo il soggetto principale della storia, Odissea, o il suo oggetto, Satyricon. Attraversa i secoli oscuri del dominio della tragedia e del poema finché nella sua età aurea, tra Sette e Ottocento, il titolo si sottrae all’obbligo di esplicitare il soggetto o l’oggetto e da didascalia acquista una qualità propria. Così sarà anche per la copertina che, da un modello spoglio e privo di immagini, tenderà sempre più a conformarsi nel suo aspetto grafico non tanto al contenuto quanto al senso del titolo oppure assumerà un motivo autoreferenziale.
Avremo perciò titoli bellissimi quali I Miserabili, Guerra e pace, Orgoglio e pregiudizio, L’uomo senza qualità, Alla ricerca del tempo perduto, La coscienza di Zeno, Cent’anni di solitudine, Lamento per Portnoy, esornativi più che esplicativi.
Il titolo fa parte del peritesto, quell’apparato di elementi che comprende anche il risvolto di copertina, la biografia dell’autore, il colophon, la nota dell’editore, quella del traduttore e a volte anche l’epigrafe. La scelta del titolo come dell’intero peritesto spetta all’editore cui compete anche la libertà di ideare la copertina, stabilire il formato, decidere la qualità della carta, il tipo di legatura, l’impaginazione e il prezzo. Suo diritto, piuttosto acquisito, è anche di intervenire nel testo per il tramite del cosiddetto editing che, introdotto per correggere errori non solo di forma ma anche di sostanza, è via via diventato un’ingerenza forzata nella sfera dell’autore.
Generalmente l’autore non vede l’errore, materiale o diegetico, mentre può farlo con maggiore perizia e facilità chi legga il testo per la prima volta senza averlo scritto e riscritto. Molti autori si affidano a persone loro vicine per una prima lettura dei loro manoscritti che valgano come correttori di bozze ma anche come primi giudici. Tolstoj e Camilleri facevano leggere tutto alla moglie, che più volte li hanno costretti a rimettere mano di sana pianta al testo. Nel caso dello scrittore siciliano avvenne in forma decisiva per Il birraio di Preston.
Ma se il titolo è competenza dell’editore, ciò non toglie che l’autore non debba proporne uno proprio, che molte volte è richiesto dallo stesso editore per orientarsi meglio partendo da un’idea.
Regola empirica vuole che il titolo migliore da proporre sia quello meno scontato e quindi meno aderente allo spirito del romanzo: esattamente come è richiesto al contenuto del libro che deve sorprendere il lettore, interessandolo e facendolo immedesimare. Può infatti ben succedere che un romanzo sia rifiutato o abbia fortuna proprio a ragione del suo titolo. Paolo Giordano vinse lo Strega e il Campiello opera prima per un romanzo pressoché insignificante che però aveva un titolo geniale, La solitudine dei numeri primi, frutto dell’allora dirigente Mondadori Antonio Franchini.
Titoli altrettanto magistrali, del tipo La letteratura nazista in America e Il terzo Reich, sono quelli cui borgesianamente fece ricorso il cileno Roberto Bolaño prendendo spunto dal genere saggistico e facendo apparire come trattati quelli che sono invece veri romanzi di invenzione, compiendo così una mirabile operazione a sorpresa.
Un altro codice di prima importanza connaturato al romanzo è il suo genere. Il lettore sceglie il libro innanzitutto se fa parte del tipo di narrativa a lui gradita. Se si parla di thriller è come indicare un’autovettura: bisogna indicarne la marca. Un romanzo di genere giallo può essere un mystery, un noir, un hard boiled, una detection, un polar, secondo se si concentra sull’inesplicabile del reale, sul lato oscuro della coscienza, sulla personalità dell’investigatore, sull’indagine poliziesca. Ma figurano altri generi e sottogeneri nonché ibridazioni di ogni tipo. Gli anglosassoni amano distinguerli, quanto al crime, in tre grandi categorie distinguibili dal motivo conduttore: Whodunit, Whydunit, Howdunit, sigle che postulano la scoperta di chi è stato, del perché è successo e del come è successo.
La scelta del genere che riguardi il solo giallo mette di fronte a una difficoltà il cui superamento richiede una certa dimestichezza. Ma ogni altro genere ha specificazioni e indirizzi diversi. E se nell’Ottocento un romanzo poteva essere solo intimo, storico o sociale, oggi si è atomizzato in una pletora sempre più vasta e articolata di “campi di interesse”.
Un romanzo che nel suo svolgimento salti improvvisamente di genere è impensabile. Creerebbe nel lettore un corto circuito simile a quello di un elettrone che compie un salto quantico di orbitale, modificando istantaneamente lo stato dell’atomo: la configurazione della materia non sarebbe più la stessa.
Consideriamo ancora un romanzo giallo: la storia ha termine quando il colpevole viene smascherato, ma nella realtà il caso poliziesco continua con il processo, nella cui sola sede è invero possibile affermare la colpevolezza dell’imputato. Se perciò un giallo proseguisse e finisse in tribunale, cambierebbe di genere e si avrebbe non più un polar ma un legal thriller, che racconta invero un’altra storia ma soprattutto involge un diverso traitement. Eppure con Lo straniero Camus sembra aver fatto proprio questo salto, dividendo il romanzo in due parti: la prima dedicata all’omicidio, la seconda al processo. Ma non adotta il legal thriller, con tutti i suoi elementi e le sue funzioni tecnicali, perché mantiene la focalizzazione centrata introspettivamente su Meursault e sui suoi tormenti, dalla spiaggia al carcere fino in tribunale.
Com’è ovvio, il fenomeno interessa soprattutto l’autore, il quale non può snaturare un giallo così come non può – o non potrebbe – fare di un romanzo d’amore della serie Harmony un romanzo erotico o pretendere di scrivere un noir contemporaneo ambientandolo fra un millennio senza lasciare pensare a un fantasy o a una science-fiction. Tradirebbe il lettore che non gliela perdonerebbe, a meno che non sia implicita in qualche modo nel romanzo la possibilità di una contaminazione dei generi, del tipo dei romanzi ucronici che fondono epoche ed eroi distanti nel tempo, secondo i dettami oggi superati del postmodernismo che è stato imperante negli ultimi decenni.
Un altro codice, considerato addirittura una specie di totem, è l’incipit. Per ragioni del tutto incomprensibili se non insensate, agenzie letterarie ed editori richiedono in lettura le sole prime pagine, ritenute sufficienti per potere esprimere un giudizio sull’intero romanzo.
Tale consuetudine ha spinto ogni autore perlopiù agli esordi a profondere in un incipit risorse che più avanti vengono meno, con il risultato di drogare il romanzo. Stiamo parlando di una consuetudine che trova giustificazione solo nel costume di editori e agenti che, a corto di tempo e di volontà, si comportano come uno chef che per valutare la bontà di un pranzo e la bravura di un cuoco si ferma agli antipasti.
L’incipit in verità ha la stessa importanza di qualsiasi altro brano del romanzo, per cui se a un editore basta “l’attacco” non può non bastargli qualunque altro passo, compresa perché no la conclusione. Edgar Allan Poe diceva che ogni racconto si scrive all’ultima pagina, forse all’ultimo rigo. In verità non si capisce come sia possibile farsi un’idea accontentandosi di un assaggino senza finire per immaginare un mondo di feticisti che anziché il corpo intero desiderano solo una minuscola parte di esso.
A parte ciò il problema se basti l’incipit per valutare un romanzo si complica in presenza di un romanzo che preveda un prologo: in questo caso l’incipit è costituito dall’inizio del prologo o del primo capitolo? Prendiamo un romanzo di grande fortuna, Il nome della rosa di Umberto Eco: troviamo una premessa, una nota, un prologo di una decina di pagine e poi arriviamo all’inizio del racconto, che è questo:
Era una bella mattina di fine novembre. Nella notte aveva nevicato un poco, ma il terreno era coperto di un velo fresco non più alto di tre dita.
Un incipit del genere, da terza elementare, avrebbe deposto agli occhi di un editore ignaro del nome dell’autore in maniera del tutto sfavorevole, mentre l’inizio del prologo è di gran lunga più bello, ancorché del tutto estraneo al racconto:
In principio era il Verbo e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio. Questo era in principio presso Dio e compito del monaco fedele sarebbe ripetere ogni giorno con salmodiante umiltà l’unico immodificabile evento di cui si possa asserire l’incontrovertibile verità.
Qual è l’incipit che avrebbe dovuto essere sottoposto all’editore? Quello che apre il romanzo o quello che lo presenta? O entrambi? Oppure l’incipit valido è quello della Premessa, ancor più perché di tipo letterario essendo invenzionale?
Il 16 agosto 1968 mi fu messo tra le mani un libro dovuto alla penna di tale abate Vallet, Le manuscript de Dom Adson de Melk, traduiti en français d’aprés l’édition de Dom J. Matillon.
Diciamolo: il mondo editoriale, non solo italiano, è popolato di gente che si è data delle convenzioni di cui ha fatto leggi inderogabili, ma la natura delle quali rimane del tutto oscura. La storia della letteratura è ricca di autori passati per le mani di editori che li hanno rifiutati per poi inseguirli una volta divenuti celebri. Andrea Camilleri, che ha venduto oltre cinquanta milioni di copie, fu per oltre dieci anni respinto da tutti gli editori cui propose il suo primo romanzo, Il corso delle cose.
In realtà l’incipit non è un codice che possa servire al lettore per valutare un romanzo, perché egli legge il risvolto, forse anche l’inizio, ma soprattutto salta da una pagina all’altra cogliendo brani scuciti, tenendo così un vero esame all’autore, nell’intento inconscio non di trovare le parti che lo convincano ma quelle che lo dissuadano dall’acquisto.
Un codice di maggiore aiuto al lettore è la divisione in parti e capitoli. In linea di massima possiamo vedere nelle parti quelli che a teatro sono gli atti mentre nei capitoli si identificano le scene. Più in particolare le parti schiudono una nuova epoca o luoghi del tutto diversi da quelli appena lasciati, mentre i capitoli segnano il cambiamento di personaggi sulla stessa scena, una nuova ribalta ma nella stessa epoca o nello stesso luogo, un mutamento di azione o il passaggio di un breve periodo di tempo.
Ogni autore ha un suo criterio di ordinamento – e quindi manca la regola generale – per cui la successione dei capitoli è a volte concepita come mera stazione di posta per fare riprendere fiato e alleggerire la lettura. Il capitolo di concezione sette-ottocentesca, quando ognuno aveva un suo titolo e anche un sommario, così indicando avvenimenti uniformi, ha lasciato il campo a progressioni soltanto numeriche, svilendo così il capitolo nella sua originaria funzione di spicilegio, per cui nell’indice finale si trovava il sunto dell’intero romanzo.
Altro codice è quello dato dal testo. Quasi tutti gli editori usano distinguere soltanto l’accento grave e acuto nella vocale “e” come in “è”, “perché”, “mercé, “caffè”, “gilè”, “bebè”, mentre tutte le altre vocali, in analogia con la tastiera e dunque per spiccia comodità, vengono riportate con il solo accento grave, cioè per una pronuncia aperta: commettendo un errore piuttosto serio trattandosi di vocali chiuse che richiedono invece l’accento acuto – errore che per lunga tradizione non troveremmo però mai nei libri della sola Einaudi.
I testi che per i dialoghi adoperano le virgolette presentano un altro motivo di interpretazione che riguarda il punto posto alla fine del discorso: va prima o dopo le virgolette? Qual è la formula corretta tra queste due?
«Uno di questi giorni mi metto in macchina e vengo da te.»
«Uno di questi giorni mi metto in macchina e vengo da te».
La risposta, se si legge un libro di una casa editrice accorta, dipende dalla frase che concluda o meno la conversazione, per cui è opportuno nel primo caso il punto finale dopo le virgolette. Questo posizionamento del punto assume una sua maggiore importanza se la pagina chiude con la frase sopra riportata: vedendo il punto finale capisco che, voltando pagina, non troverò una replica perché il dialogo è terminato. Del resto il punto lo abbiamo anche in una frase del genere:
«Che sorpresa! Non ci vediamo da oltre un anno!».
In questo caso i segni di interpunzione diventano irritualmente tre e tutti posti in sequenza. Troppi forse, ma necessari a conclusione di una conversazione. Si avrebbe invece il solo punto esclamativo se la manifestazione di sorpresa fosse seguita dalla replica dell’interlocutore.
Il romanzo poi si distingue per la mancanza di note a piè di pagina, caratteristiche nel saggio. La loro sporadica presenza ricorre, per mano del curatore, nelle traduzioni di opere straniere per segnalare la particolarità di un vocabolo (magari perché scritto dall’autore in italiano) o la scelta di una traduzione non letterale (nel caso di espressioni tipiche della lingua originaria), mentre nei romanzi italiani le troviamo nelle edizioni critiche con gli apparati esplicativi e soprattutto nel bisogno di rendere comprensibili locuzioni dialettali: storico il caso di Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo che il primo editore volle corredare di un glossario finale dei termini siciliani, cosa che fu richiesta anche a Camilleri per il suo primo libro.
Un ultimo codice identificativo del romanzo è il formato del libro: se supera una certa grandezza standard lo considererò un libro illustrato o per le scuole ma non un romanzo da leggere per mio diletto. Che sia poi rilegato o brossurato, cioè incollato, poco mi importa se non per il prezzo. In realtà non mi importa nemmeno se anziché un libro ho in mano un tablet o uno smartphone. Credevo che ci fosse differenza finché un giorno chiesi a mio figlio cosa leggesse sul computer. La risposta mi rivelò una grande verità: «Un libro, papà». Un giorno i romanzi saranno letti su ologrammi ma saranno chiamati ancora “libri”. Non è confortante?
4 – continua
