In generale il lettore viene esautorato dalla sua prerogativa di riscrivere il romanzo quanto più il tempo della scrittura perturbi quello della storia e l’intreccio scombini la fabula, perché è su questa che il lettore lavora. Prendiamo Il fu Mattia Pascal, il cui io narrante parte dalla fine della storia: è piuttosto difficile ricostruire la fabula e ricrearla senza perdere quel fondo psicomachico che è l’anima del romanzo e che la scomposizione dei tempi esalta.
Nella grande maggioranza dei casi, l’autore gestisce il tempo della scrittura in deliberato contrasto con quello della storia che pur egli ha ancor prima determinato. Può anche arrivare a configurare il tempo della narrazione in forma di dialoghi, interlocuzione che è tipica del teatro specialmente antico. In tutti i casi disarticola, in grandezze diverse, la storia, la sua vocazione a scompigliarne il tempo nascendo anche dall’intento di mettere ordine, giacché esso, il tempo della storia, è gravido di accidentalità e inessenzialità che il tempo della narrazione tende a scartare: a meno che si tratti di casi in cui valga piuttosto enfatizzarli, com’è nel giallo dove un particolare insignificante è generalmente spia di un futuro colpo di scena. Chesterton insegna che se l’autore manda in cantina un personaggio seduto a cena con gli altri prepara un effetto diegetico. E Cechov è più radicale: se all’inizio del racconto c’è un chiodo, alla fine l’eroe deve impiccarsi a quel chiodo. Al di fuori del giallo, il superfluo non va narrato. Se racconto di un personaggio che da Roma va in aereo a Londra, non ho motivo di precisare com’è stato il viaggio e cosa ha fatto in volo se non ha alcuna influenza sulla trama.
Di per sé il tempo della storia è sempre più lungo di quello della scrittura, per modo che il genio dell’autore implica la capacità di sfrondarlo e accorciarlo di elementi pleonastici. Senonché constatiamo come il tempo della narrazione superi di gran lunga oggi quello della storia dopo soprattutto che il romanzo ha lasciato il tradizionale tempo cronologico tipico del Sette-Ottocento e assunto quello diacronico invalso nel Novecento, una volta che il tempo reale si è mutato in quello mentale e psicologico e dopo che al trascorrere del primo si è aggiunto lo scorrere del secondo con l’introduzione del “monologo interiore” e del “flusso di coscienza”, da Proust e Svevo a Joyce: modelli narratologici che hanno certamente esteso il tempo della narrazione. Basterà ripensare ai tempi diluiti, quasi spaghettiformi, della Recherche. Cacciate fuori dal realismo ottocentesco, le inessenzialità e le accidentalità sono rientrate con il primonovecentismo e il decadentismo.
La prova che l’intreccio supera in lunghezza la fabula ci viene dalla constatazione che raccontiamo oralmente una storia in un tempo certamente inferiore a quello che impieghiamo per leggerla in un romanzo. E seguiamo la trasposizione cinematografica di un romanzo impegnando al massimo tre ore, non solo perché l’intreccio è necessariamente ridotto, ma anche perché il film risponde al tempo della storia, cioè alla fabula – fatti salvi processi sperimentalisti sempre più di moda che nel montaggio fanno prevalere l’intreccio e dunque la narrazione.
Volendo creare un’immagine, abbiamo che tempo della storia e tempo della narrazione procedono su un binario dividendosi le rotaie e mantenendo una distanza che trova il secondo quasi sempre davanti al primo, senonché la narrazione deve fermarsi lasciando che la storia la superi e faccia strada nel caso in cui volesse proseguire oltre l’arrivo prestabilito, altrimenti scriverebbe sul nulla.
In sostanza, come dimostrano le serie Tv, quel che verifichiamo è che il tempo della storia potrebbe continuare fino all’inverosimile estinzione di tutti i personaggi e quello della narrazione seguirne lo sviluppo, ma è sempre stata regola ferma interrompersi al cosiddetto “scioglimento”, cioè al momento in cui la vicenda iniziale si compie e si conclude, momento che comunemente coincide con l’augurio ai protagonisti della storia di una vita da vivere “felici e contenti”.
Il “lieto fine” è stato considerato, per vocazione propria del romanzo, il giusto epilogo di una narrazione politicamente corretta, la fine naturale con la quale fare coincidere il compimento della storia, ma nell’antichità non fu ammesso come conclusione del dramma più amato – cioè la tragedia – se non dall’ultimo Euripide (e con le contraddizioni in cui Aristotele cadde nella sua Poetica), per poi tornare a essere soffocato nel teatro elisabettiano.
Dalla tragedia il romanzo ha ricavato la doppia chiave di finale aperto, sia lieto che triste, e con il feuilleton ha trovato più facile rinviare la conclusione della storia, ripartendo da nuove complicazioni della trama, ma sortendo un inevitabile snaturamento dell’opera. Si può infatti giocare a estendere o restringere i tempi della narrazione, ma il rapporto di essi con i tempi della storia deve essere mantenuto fermo, perché a modificarli non solo si racconta un’altra storia con i tempi della prima ma viene meno l’equilibrio reciproco. Esattamente come succede nelle serie Tv, che non sono programmate e il cui tempo della storia viene disarticolato non prestando alcuna attenzione ai danni portati a quello della narrazione che si è già concretizzato.
Questa indeterminazione di fondo, per cui il tempo della narrazione si allunga o abbrevia secondo criteri che riguardano la suspence di ogni puntata (perché sia capace di creare attesa), la durata dell’intera serie, il successo che ottiene (che quanto maggiore è, tanto più si dilunga), denota i difetti di fabbrica sia della serie Tv che del tramontato romanzo d’appendice, quasi un peccato originale, perché vengono minate le regole di base che governano un romanzo, chiamato a rispondere a princìpi di equilibrio e di armonia circa la sua struttura, quanto soprattutto ai tempi della narrazione rispetto a quelli della storia: frequente era infatti trovare nel passato modello, per ragioni di congruità di ogni singolo episodio, scene di poco interesse che duravano molto più di altre che avevano oggettivamente maggiore importanza nel quadro della storia.
La voga dell’adattamento dell’autore al gusto del pubblico è però ancora più remota e risale al Trecento, la stagione dei canterini, per proseguire due secoli dopo con i cantimpanca e ancora più avanti con i cantastorie e i contastorie, tutti autori performativi che mutavano i loro cantare novellistici e le loro storie in rapporto alla reazione che suscitavano. Di volta in volta e secondo il luogo della rappresentazione, allungavano e tagliavano scene ed episodi dando ascolto alle preferenze degli spettatori.
Se si rilegge oggi un romanzo d’appendice, appare infatti evidente come l’autore indugiasse smaccatamente sui dialoghi e sulle descrizioni allungando il testo per guadagnare di più essendo pagato a rigo: scelta che però era anche dovuta, in caso di favore dei lettori, all’opportunità di tenere viva la storia, pur a corto di narrazione. Il romanzo diventava così un plastico impossibile da determinare al suo inizio ed estensibile secondo progetti che spettavano più all’editore che all’autore.
Oggi leggiamo romanzi classici dell’Ottocento che ci sembrano grandiosi per la loro complessità, ma che pure furono concepiti procedendo a tentoni, improvvisando artifici, puntata dopo puntata, e sempre sul punto di essere fermati per infruttuosità. Vedremo nel dettaglio quali sono le regole di base che sovrintendono innanzitutto ai rapporti tra i due tempi. Ora ci basti notare che sono strettamente connessi.
Il tempo della storia viene stabilito prima di quello della narrazione e una volta deciso non può essere mutato senza dover rifare quanto è stato già scritto. Né, entro i limiti segnati dalla storia, si può cambiare il tempo della scrittura oltre un certo punto. Per fare un esempio, se scrivo un romanzo su una evasione dal carcere non posso dedicare alla fuga un tempo maggiore e sproporzionato rispetto al tempo impiegato per i preparativi, non solo perché nella realtà occorre molto più tempo per ideare una fuga che farla, ma anche perché il lettore vive le due fasi, ovvero i due tempi, con una immedesimazione diversa e una diversa emozione in uno stato d’animo che gli rende l’evasione ben meno ardimentosa di quanto io voglia fare credere.
Peraltro, operando in violazione di questa norma di equilibrio, produrrei altri guasti, perché non posso dedicare uno spazio esorbitante – e quindi un altrettanto eccessivo periodo di tempo – alla descrizione del carcere, né posso fare confabulare a lungo due detenuti su cosa faranno una volta liberi, senza che prima faccia comprendere bene quanto sia difficile scappare e cosa è in animo dei fuggitivi fare per riuscirci. Sarebbe come raccontare il naufragio del Titanic minuto per minuto fino all’inabissamento dedicando solo qualche cenno alla collisione della nave con l’iceberg e alle manovre per evitarla.
Il tempo della narrazione, che ha l’importante compito di sgombrare inessenzialità e accidentalità, quando non ne aggiunge altre ahimè nel caso di romanzi di un ciclo, va dunque visto come un abito: deve essere a misura, uniforme nello stile dei suoi pezzi e tale da coprire le parti necessarie, lasciando la testa e le mani scoperte. Se questo paragone non piace, pensiamo a una casa: non possono essere fatti entrare più mobili di quanti essa ne contenga e lo stile dell’arredamento ne contempli, né essi possono venire ammassati in alcune stanze lasciando vuote le altre.
Moltissimi romanzi sono sbagliati, come lo sono appunto i feuilleton e le serie Tv, perché mancano dell’equilibrio necessario tra tempo della narrazione e tempo della storia. Equilibrio che è davvero un’impresa stabilire, difficoltà sufficiente a spiegare perché in letteratura non esistano più i romanzi d’appendice e perché i cicli come quello di Montalbano abbiano una struttura verticale e non orizzontale: stessi personaggi e ambienti ma storie diverse che si aggiungono una sull’altra ma rimangono autonome e non si sommano in un continuum: dunque integrano ciascuna rapporti di equilibrio più corti tra i due tempi.
Campioni di equilibrio perfetto sono Virginia Woolf, Jane Austen e massimamente il García Márquez di Cent’anni di solitudine. Nella loro opera non si scorge alcun artificio tra i tanti escogitati dagli scrittori per riuscire, come vedremo, a scongiurare l’effetto sfasamento tra i due tempi.
In loro, nonostante l’influenza dell’elemento psicologico – in Marquez persino magico – su quello reale, il tempo della narrazione sembra scorrere con assoluta naturalezza a brevissima distanza da quello della storia.
Il tempo della scrittura deve anche tenere conto, nella sfera dell’autore, della distanza tra gli eventi narranti e la loro narrazione, distanza che segna una differenza di clima, un intervenuto cambiamento anche nel gusto del pubblico, nella sua sensibilità. Questa legge si afferma soprattutto nel romanzo storico e non in quello di invenzione. Ogni autore, se scrive molto tempo dopo, rimane sempre debitore delle mode della propria epoca, sia che se ne serva per scrivere che le respinga, ma inconsciamente non può ignorarle.
In Doctor Faust, Mann sente di segnare come in altre sue opere le date degli eventi narrati cedendo a una “pedanteria”, come a un certo punto la chiama, della quale si scusa con il lettore precisando che gli è sembrato giusto “fargli sapere che dal giorno in cui ho cominciato queste note è passato quasi un anno e, con la composizione degli ultimi capitoli, siamo arrivati all’aprile del 1944. Naturalmente con questa data intendo quella in cui si svolge la mia attività e non l’epoca alla quale è arrivato il mio racconto che risale all’autunno del 1912, venti mesi prima dello scoppio dell’altra guerra”.
Ma anche nel romanzo d’invenzione il tempo della scrittura è subordinato al suo momento. Una storia d’amore o di avventura ambientata in un’epoca di pace e serenità ma scritta in tempo di guerra o sotto una pandemia può risentire dello stato d’animo dell’autore che a sua volta riflette il sentimento comune. Pensiamo a La peste che Camus scrive durante la guerra. Ma è anche vero che i migliori romanzi d’evasione sono nati nelle peggiori stagioni di afflizione collettiva, appunto perché di evasione. Il caso più evidente è Il Decamerone di Boccaccio, cento novelle leggere raccontate durante una pestilenza.
11 – continua
