Come l’interlocuzione, anche la descrizione ha un effetto interruttivo della narrazione, ma è molto più debole perché (tranne che in speciali casi che vedremo) non è una forma di narrazione delegata se non entro i casi di narrazione di secondo grado. La parola rimane sempre al narratore e dunque lo stile si mantiene inalterato a differenza che nell’interlocuzione di tipo narrativo.
In generale la descrizione non interferisce né con il tempo della storia né con quello della scrittura – la durata degli eventi e il loro racconto – per cui, se è eliminata, la diegesi non subisce mutamenti. Scrive Emmanuel Carrère ne Il Regno che “in Verne si saltano le descrizioni geografiche” proprio per significare che le avventure non vengono intaccate e che le descrizioni non sono parte della narrazione.
Ma, a differenza dell’interlocuzione intrattenitiva, la descrizione può costituire oggetto di una sinossi ed essere riportata in una sintesi orale che si faccia del romanzo, ma solo nel caso in cui si tratti di azioni o di fatti che riguardano la trama (parliamo allora di descrizione proairetica), perché agisce in vario modo sul modello non solo della narrazione ma pure sul tipo di interlocuzione che abbiamo chiamato diegetica.
Azioni e fatti non sono comunque la stessa cosa. Le prime hanno una forza minore per entrare nella diegesi, quindi nella storia raccontata, giacché si limitano a descrivere un’azione collegata solo a quelle immediatamente successive e alle precedenti, mentre i fatti incidono su un contesto più ampio potendolo anche modificare, sia pure superficialmente. Esempi del primo e del secondo tipo di descrizione li troviamo all’inizio dello stesso romanzo, L’imperio di Federico De Roberto: il primo capitolo è interamente dedicato a una seduta parlamentare di stucchevole lungaggine in cui l’azione si costituisce attorno al dibattito in aula ma senza che abbia alcuna ricaduta sulla diegesi, limitandosi a dare la scena; il secondo capitolo è in gran parte riservato – attraverso il racconto, reso all’imperfetto e al trapassato, di fatti che investono la trama – alle vicende che hanno portato Consalvo Uzeda in Parlamento. Nel primo tipo di descrizione il racconto è circolare mentre nel secondo diventa lineare. Si possono però avere casi in cui la distinzione non è così netta. Prendiamo questo brano de I tre moschettieri di Dumas:
In quanto ad Aramis, mentre aveva l’aspetto di non avere alcun segreto, era un giovane tutto pieno di misteri: poco rispondendo alle interrogazioni che a lui si facevano sugli altri, deludeva quelle che gli si facevano su lui stesso. Un giorno d’Artagnan, dopo averlo lungamente interrogato su Porthos ed avere saputo le dicerie che correvano sulla buona fortuna di un moschettiere con una principessa, volle sapere pure che cosa doveva credere sulle avventure amorose del suo interlocutore.
La descrizione del carattere di Aramis diventa occasione perché d’Artagnan decida di approfondirne la conoscenza compiendo un’azione, quella di parlargli, che sarà utile alla nascita del loro sodalizio, senonché d’Artagnan non ha certamente condizionato l’amicizia al buon esito dell’interrogatorio, che è relativo a un tema dopotutto scanzonato. L’implicazione della descrizione nella diegesi si ha dunque in maniera sottesa, sicché si può parlare di un’azione che viene descritta non esplicitamente ai fini del fatto che determina.
Si ha poi un tipo di descrizione che può essere assunta come “osservazione”, la quale perde il proairetico e guadagna l’autodiegetico, essendo relativa più all’autore che non alla storia. Un esempio è offerto da Victor Hugo ne I Miserabili:
Qui, per la comprensione delle pagine che si stanno per leggere e per quella d’altre, che s’incontreranno più tardi, è necessaria un’osservazione. Da molti, moltissimi anni, ormai, l’autore di questo libro, costretto a parlar di sé suo malgrado, è assente da Parigi. Da quando egli l’ha lasciata, Parigi s’è trasformata: è sorta una nuova città che gli è in certo qual modo sconosciuta.
Hugo fornisce informazioni sul proprio conto e nello stesso tempo su Parigi, teatro della sua storia che si addice a descrivere, adottando quindi il genere di descrizione canonica che non tocca la trama e che ritroviamo in quest’altro brano dello stesso romanzo:
Per capire quanto segue, bisogna figurarsi in modo esatto la via del Muro Dritto e in particolare l’angolo che si lasciava a sinistra colui che usciva dalla via Polonceau per entrare in quella viuzza.
Celebre descrizione canonica è l’apertura de I promessi sposi, ma tale è anche l’incipit di Eugenia Grandet di Balzac, che per descrivere la casa del signor Grandet parte dalla strada di Saumur e imbastisce un bozzetto di costume e di storia che dai luoghi si restringe poi sui personaggi. Balzac è tuttavia quello la cui proverbiale sbrigatività, comune anche a Dumas, De Foe e a molti altri autori legati alla convenienza del feuilleton, induceva in sviste non da poco come in due punti – a stare almeno alla traduzione – di questo passo di Splendori e miserie delle cortigiane:
quella folla nera, lenta e frettolosa che va, viene, serpeggia, gira, sale e scende, e che può essere paragonata solo a un formicaio, non è meno incomprensibile di quanto lo sia la Borsa per un contadino della Bassa Bretagna, che ignori l’esistenza del libro mastro.
La prima svista è nella descrizione della folla che se è lenta non può essere frettolosa, la seconda nel confronto tra la Borsa e il contadino, il quale se ignora il libro mastro a maggior ragione non sa cos’è la Borsa.
Un caso in cui la descrizione prende vita dalla narrazione e, più che interromperla, la integra, anzi la sviluppa in maniera lineare e come naturale si ha ne I Fratelli Karamazov di Dostoevskij
Giunsero in due vetture: nella prima, una lussuosa carrozza tirata da una pariglia di costosi cavalli, arrivò Pëtr Aleksandroviè Miusov in compagnia di un lontano parente, un uomo molto giovane, sui vent’anni, Pëtr Fomiè Kalganov. Questo giovanotto stava per entrare all’Università; Miusov, presso il quale viveva in quel periodo, lo voleva indurre a seguirlo all’estero, per iscriversi all’Università di Zurigo o Jena e completare lì gli studi. Il giovanotto non si decideva. Egli era pensieroso e come distratto. Aveva un viso gradevole, una corporatura robusta ed era di statura piuttosto alta. Nel suo sguardo si notava una strana immobilità: al pari di tutte le persone distratte, a volte fissava a lungo le persone, senza vederle affatto. Era taciturno e alquanto goffo, ma a volte – ma solo quando si trovava a quattr’occhi con qualcuno – egli diventava all’improvviso terribilmente loquace, infervorato e gaio e rideva a sproposito. Ma la sua animazione svaniva con la stessa rapidità con la quale era sopraggiunta. Era sempre vestito impeccabilmente, persino con ricercatezza; aveva già acquisito un certo patrimonio che lo rendeva indipendente e si aspettava di migliorare ancora la sua posizione.
Quando l’autore scrive che “egli era pensieroso e come distratto” da un lato sembra riferirsi all’università da scegliere e da un altro al suo temperamento abituale, la precisazione circa il suo stato di pensieroso e distratto facendo da atteggiamento momentaneo e nello stesso momento da tratto caratteriale permanente. Il caso designa una esemplare coesistenza di descrizione proairetica e canonica che a volte non può essere eliminata senza cambiare i fatti, quando appunto è commista. Ma solo in questa ipotesi, perché generalmente opera al pari dell’interlocuzione intrattenitiva, ponendosi come descrizione prosopografica e topografica, secondo che riguardi una persona o un luogo.
In tale veste canonica, la descrizione è più esornativa che interruttiva, nel senso che ferma senz’altro la scena e non sviluppa la trama né diventa narrazione delegata perché la parola rimane al narratore, anzi ancora di più è dell’autore: il quale con la descrizione decide non di mutare voce e nemmeno passo ma di prendersi una pausa e abbellire il luogo in cui si trova; e anziché raccontare fatti si ferma a illustrare il contesto sul quale essi si svolgono, presentando i personaggi e raffigurando gli ambienti.
Non trattandosi di narrazione delegata e potendo conservare il proprio stile linguistico, il narratore è ovviamente indotto, senza il rischio di perdere la voce, a dilungarsi nelle descrizioni e a farlo anche in maniera prolungata: magari credendo o facendo credere di stare narrando mentre sta invece solo descrivendo.
Nel caso della descrizione proairetica questa cadenza d’inganno non si scorge facilmente, per cui succede che il lettore è indotto a compiere uno sforzo di concentrazione maggiore rispetto alla narrazione, una cosa essendo immaginare persone, ambienti e paesaggi fittizi e un’altra realizzare mentalmente una sequenza di azioni, come anche una conversazione tra personaggi, operazioni queste molto più agevoli che dover ricostruire fisionomie e morfologie mai viste. Se l’immedesimazione interna è insomma piena ma anche facile nella narrazione e mediata nell’interlocuzione, nella descrizione diventa difficile se si fa troppo particolareggiata o si dilunga, perché richiede l’impiego della memoria che si faccia visiva. Il lettore, nella sua opera di riscrittura mentale del romanzo, tiene conto della descrizione al pari di una luce che gli illumini la scena. Per capirci vale l’esempio dell’automobilista che usa i fari di notte attivando gli anabbaglianti per vedere vicino: quelli di cui si serve il lettore, che deve come decelerare per prendere conoscenza del contesto più prossimo, perché quando segue la narrazione come anche i dialoghi è come se accelerasse e accendesse gli abbaglianti.
Succede, come per un automatismo, che quanto più la descrizione eccede in dettagli tanto maggiore è lo sforzo di immaginazione richiesto al lettore. È per questo motivo che, nonostante l’abbondante descrizione che Eco fa dell’abbazia in Il nome della rosa, abbiamo più presente la “Tempestosa” di Cime tempestose che Emily Brontë descrive appena. Ciò dimostra una regola fondamentale della descrizione: quanto più è insistita tanto meno il lettore riesce a concentrarsi nel comprenderla appieno. Tale regola ha il suo rovescio logico, che costituisce il vero segreto della descrizione: più essa è discreta e contenuta e più lascia al lettore la libertà di completarla e di immaginare personaggi e luoghi secondo il suo estro. Non occorre una mappa particolareggiata, bastando uno schizzo disegnato.
Permettere al lettore di crearsi le sue descrizioni significa – per la ricorrente regola che il suggerito vale più del pronunciato – valorizzarlo e consentirgli di fare il regista del film che trae personalmente dal romanzo: un regista che, mutuando il modello cinematografico, crea anche le inquadrature grazie alle quali oggi può immaginare che, compenetrandosi in Don Abbondio, guardi i bravi “in soggettiva”, cioè in faccia, posizione che Manzoni probabilmente non poteva neppure concepire.
Nei disegni acclusi all’edizione del 1840 de I promessi sposi, le inquadrature sono infatti sempre a campo lungo e non ce n’è una sola che mostri un piano di ripresa per esempio “all’americana”, dove si veda un’azione con gli occhi di un personaggio che sulla stessa scena abbia come una telecamera dietro la nuca. C’è anzi da credere che tutti i lettori dei romanzi usciti prima dell’avvento del cinema abbiano immaginato ogni scena – a meno di uno sforzo davvero sovrumano di immedesimazione – come se la vedessero da una posizione distanziata e mai sostituendosi a un personaggio per trovarsi di fronte all’interlocutore.
Sin dall’antica Grecia, il modello era il teatro dove i personaggi si mostrano al pubblico, in dialogo tra loro, rigorosamente di profilo, come nella pittura vascolare e murale. Fatta eccezione per esperimenti nel campo dell’arte pittorica del tipo de Las meninas di Velázquez, che molto impressionarono il pubblico del tempo proprio per la loro novità prospettica, prova che lo sguardo umano fosse solo panoramico viene dal cinema muto, che al suo arrivo continuò a concepire le inquadrature solo a campo lungo, quali erano quelle di uso corrente nell’immaginario comune.
21 – continua
