L’interlocuzione è la parte del romanzo che comprende innanzitutto i dialoghi, ma non solo. Vi rientrano gli atti scritti quali i documenti, le lettere, le email, poi i discorsi orali, le citazioni, le trascrizioni, le omelie, ma anche gli elementi immateriali come i pensieri e i sogni: insomma tutto ciò che non promana dall’autore ma che l’autore attinge da fonti non sue. L’interlocuzione si distingue quindi dalla narrazione di primo grado perché non è riconducibile appunto all’autore e perché in certe sue forme appartiene a quella delegata, precisandosi come racconto di parole e quindi di voci: le voci dei personaggi.
Il personaggio è l’elemento animato del romanzo. Senza di esso non può esserci racconto, nemmeno nell’ipotesi rarissima del metaromanzo in cui l’autore non gli dia mai la parola.
La scuola formalistica provò a eliminarlo dalla struttura del romanzo, visto che questo può sussistere come fiaba – e come favola quando agiscano animali dotati di parola nella prosopopea – ma fu presto chiaro che personaggi sono sia gli esseri viventi di ogni specie sia un burattino tipo Pinocchio, l’alieno di un romanzo di fantascienza, una divinità omerica, uno spettro scespiriano o ancora uno ragno come in Kafka.
Quale che sia, il personaggio va creato come un Adamo, perché abbia non solo un aspetto fisico ma anche una personalità. Questo particolare atto di creazione ha riguardo alla descrizione, il terzo elemento-base del romanzo, ma interessa l’interlocuzione quando la funzione del personaggio diventa quella, mercé la parola, di sviluppare la trama, da Genette chiamata “omodiegetica”, autodiegetica o eterodiegetica, in base al coinvolgimento del narratore di secondo grado. Abbiamo già osservato che, per un limite intrinseco alla natura del romanzo, i personaggi si esprimono nella lingua e nello stile dell’autore, perché altrimenti il lettore si troverebbe – se davvero, com’è nella realtà, ogni personaggio parlasse e si facesse capire in modo diverso da un altro, sicché l’autore fosse capace di diversificarli – a dover fare uno sforzo di decodificazione che gli renderebbe impossibile l’immedesimazione, dovendosi continuamente estraniare e riconcentrare: anche perché la pronuncia differenziata di ogni personaggio in teoria introduce un nuovo stile necessariamente diverso da quello che l’autore intende dare all’opera.
Tuttavia i personaggi si distinguono tra essi per le cose che dicono se non per il modo come le dicono. Questo basta perché siano presentati. Diversamente che in teatro o al cinema dove un personaggio si presenta da sé muovendosi e soprattutto parlando, in un romanzo occorre che provveda l’autore attraverso la descrizione fisica e morale. Regola della tradizione letteraria sette-ottocentesca era di descrivere nel fisico e nei modi ogni personaggio alla sua apparizione e prima ancora che aprisse bocca, cosicché il lettore potesse dargli anzitutto una fisionomia e un carattere. Questa prescrizione è andata via via cadendo sotto il progresso della comunicazione a distanza, non più limitata alla posta bensì estesa prima al telegrafo, poi al telefono e oggi ai mezzi informatici che mettono in contatto persone che non si conoscono, introducendo così un costume mutuato dalla narrativa.
Gli autori, nel modello corrente, riluttano a presentare i personaggi preferendo che il lettore li immagini a sua convenienza, nell’idea sempre più invalente che meno elementi descrittivi vengano forniti e più viene favorita l’immaginazione del lettore che più liberamente può riscrivere il romanzo. Tale disposizione nasce dalla teoria secondo cui in questo modo i personaggi appaiono più reali, come se esistenti e già noti, per cui non richiedono di essere descritti. Perché allora si presentino da sé è necessario che parlino e si facciano valutare, senonché la loro lingua è, per quanto si è detto, uniforme e omologata a quella dell’autore, donde rimangono generalmente, come dice Camilleri dopo il romanzo inaugurale del ciclo di Montalbano, con una gamba per aria, pressoché indistinti. Alla fine, in questa ottica, un romanzo può piacere al solo lettore dotato di bella immaginazione che sia capace di figurarsi i personaggi rendendoseli vividi e concreti.
Non presentare i personaggi è anche retaggio di un genere letterario che tra Sette e Ottocento ebbe enorme fortuna, cioè il romanzo epistolare. La presentazione dei personaggi era tutt’al più affidata al gusto del personaggio-scrivente e non a un criterio di oggettività agito dall’autore, dimodoché essa appariva un giudizio personale del quale il lettore era certamente autorizzato a sospettare. Parimenti, in un romanzo non epistolare ma in prima persona, il lettore ha tutt’oggi motivo di dubitare della serenità d’animo dell’io narrante che è sempre in una posizione di parzialità o comunque soggettiva, al punto da far dire al narratore di Le notti bianche che “ci si vergogna terribilmente a raccontare in prima persona”.
Presentare i personaggi rimane tuttavia un adempimento necessario, che può essere espletato non solo con la descrizione ma anche, al momento di dare loro la parola, precisando di volta in volta e gradualmente un carattere o lasciando che lo facciano altri personaggi, così da rinunciare alla descrizione e scegliere di sceneggiare, che è sempre la via preferibile per mostrare i fatti. Ecco un esempio di presentazione sceneggiata offerto da Lucien de Rubempré in Splendori e miserie delle cortigiane di Balzac alla sua apparizione da dandy all’Opera di Parigi:
«Che bel giovane! Qui ci si può voltare a guardarlo,» disse una maschera nella quale gli assidui del ballo riconoscevano una donna perbene.
«Non ve lo ricordate?» le rispose l’uomo che le dava il braccio. «Eppure vi è stato presentato dalla signora du Châtelet…»
«Ma come! È quel ragazzo, figlio d’un farmacista; del quale ella si era incapricciata, e che poi è diventato un giornalista? L’amante di Coralie?»
«Credevo che fosse caduto troppo in basso per poter mai tornare a galla, e non capisco come possa ricomparire nella società parigina!» disse il conte Sixte du Châtelet.
«Sembra un principe,» disse la maschera, «e non certo per merito di quell’attrice con la quale viveva! Mia cugina, che lo aveva capito, non è riuscita a dirozzarlo. Vorrei proprio conoscere l’amante di questo Sargine. Ditemi qualche cosa della sua vita, qualcosa che possa consentirmi d’incuriosirlo, d’interessarlo.»
Balzac fa parlare i personaggi per presentarne uno nuovo, senonché questo comporta una spoliazione dell’autore, che è costretto a zittirsi e a cedere la voce ad altri. I quali, ancorché parlino tutti nello stesso suo stile, operano tuttavia una interruzione dell’intreccio, dunque del tempo della narrazione. Interrompendosi l’autore e prendendo la parola i personaggi, si hanno in sostanza due effetti: o i fatti vengono commentati in un clima di intrattenimento oppure sono resi noti attraverso informazioni che incidono sullo sviluppo della trama. In sostanza i personaggi possono scambiarsi opinioni ininfluenti sulla diegesi oppure comunicare producendo azioni. Nel primo caso l’autore sa che il tempo della narrazione si sospende, nel secondo che procede sotto altre forme. Leggiamo a questo proposito due brani de Il marchese di Roccaverdina di Luigi Capuana. Il primo:
“Un po’ di pazienza” riprese. “Qualche altro mese ancora. Voglio liberarmi dall’ingombro di parecchi affari. In certi giorni ho una specie di stordimento, tante sono le cose a cui mi tocca di badare. Dovrebbe farvi piacere questa febbre di attività, dopo il mio balordo isolamento.”
“Non me ne sono mai lagnata.”
“Lo credo: siete immensamente buona. Voglio farvi ridere. Ho pensato di dare il vostro nome alla botte grande dello Stabilimento: porterà fortuna all’impresa.”
“Grazie!» disse Zòsima sorridendo.
“È una sciocca idea, forse…”
“Niente è sciocco se fatto seriamente”.
Il secondo brano dello stesso romanzo:
“Non posso farmi sindaco da me!” rispondeva il marchese un po’ seccato.
“Se li lasciamo mestare, se non ci facciamo vivi!… Una visita al sottoprefetto…”
“E chi lo conosce cotesto signore?”
“Non importa; è un funzionario del governo, e si terrà onorato di ricevere l’ossequio del marchese di Roccaverdina.”
“Lasciamo, per ora, questo discorso. Guardate. Le campagne sembrano un giardino”.
Il primo brano è un colloquio di convenienza, infruttifero per la trama e perciò intrattenitivo, mentre il secondo segna un punto diegetico nel rifiuto momentaneo del marchese a rendere visita al sottoprefetto, decisione che avrà conseguenze. Capuana poteva scegliere di raccontare il rifiuto soltanto diegeticamente, ma ha preferito inscenarlo in una cavalcata in campagna. Un rimedio poteva anche essere il ricorso al discorso indiretto libero caro ai veristi, che ritroviamo perlopiù quando l’autore non vuole rinunciare alla parola, nel cui caso non avrebbe però la stessa forza della scena dialogata. Nondimeno Pirandello lo adotta con insistenza in I vecchi e i giovani, come in questo passo:
Monsignor vescovo pareva a Sciaralla che meglio di tutti sapesse scoprir la piaga. Il vero male, il più gran male fatto dal nuovo governo non consisteva tanto nell’usurpazione che faceva ancora e giustamente sanguinare il cuore di S. E. il principe di Laurentano. Monarchie, istituzioni civili e sociali: cose temporanee; passano; si farà male a cambiarle agli uomini o a toglierle di mezzo, se giuste e sante; sarà un male però possibilmente rimediabile. Ma se togliete od oscurate agli uomini ciò che dovrebbe splendere eterno nel loro spirito: la fede, la religione? Orbene, questo aveva fatto il nuovo governo! E come poteva più il popolo starsi quieto tra le tante tribolazioni della vita, se più la fede non gliele faceva accettare con rassegnazione e anzi con giubilo, come prova e promessa di premio in un’altra vita? La vita è una sola? questa? le tribolazioni non avranno un compenso di là, se con rassegnazione sopportate? E allora per qual ragione più accettarle e sopportarle? Prorompa allora l’istinto bestiale di soddisfare quaggiù tutti i bassi appetiti del corpo! Parlava proprio bene, Monsignore.
Pirandello compie qui un doppio virtuosismo: dà fittiziamente la parola a Sciaralla perché a sua volta la dia al vescovo, senza però fare parlare né l’uno né l’altro. Sa benissimo che fare parlare i personaggi comporta la rinuncia alla propria voce e una interruzione della narrazione, che quanto più è lavorata tanto più forte diventa il trauma dell’interruzione, quantunque lo stile dei dialoghi mutui quasi sempre quello della narrazione. Il trauma vero si ha invece in presenza di una interlocuzione costituita non da un dialogo ma da un atto, quali sono una lettera o il testo di un manifesto oppure un’arringa difensiva. Cambiando del tutto stile, essa infatti paralizza del tutto la narrazione, secondo una implacabile proporzione, anche di spazi da dividere, per cui più l’interlocuzione cresce e più lo stile recede. Al contrario più lo stile si fa alto e ricercato e più i dialoghi si riducono fino a sparire. Autori che puntano quindi molto sull’immedesimazione esterna, cioè sullo stile, ricorrono allora a rimedi quale appunto l’indiretto libero e si servono dei dialoghi come tecnica di divagazione.
L’idea è resa bene nella sua Un’autobiografia da Anthony Trollope: “Non vi è parte del lavoro di un romanziere dove la pecca della divagazione risulti tanto diffusa come nei dialoghi. È così facile fare parlare due persone di un qualsiasi argomento con cui lo scrittore presume di avere dimestichezza”.
19 – continua
